243 / 276
ogniscenasta per sé, non ha un rapportodirettoconciòcheprecede e ciòche
segue,equestogiàcontribuisceasopprimereogni relazionecausalee a dare l'idea
diun'atmosferaassurda fin dall'inizio. Un critico teatrale, GlinterSchThle,scriveva
dopo la prima: « Questanon è un'operache indichi inmododidascalico le linee
dall'entusiasmoiniziale alla fine sanguinosa,bensì una serie di quadretti i cui
contornisonoimprecisi e impuri comequelli tra amico e nemico, tra volontà e
coscienza, trapotenzae impotenza.Dorst nonhascrittoundrammasudellealter-
nativerivoluzionarie, bensì ha rappresentato la generaleincapacitàtedesca a fare
larivoluzione». Tale è effettivamente l'intentodell'opera,nonchè il significatodel
sottotitolo
(Scene di unarivoluzionetedesca).
Ma non è veroche i contornisiano
semprecosì incerti e chenon ci siauna tesi implicita.
L'inadeguatezzadeipersonaggi,salvo i comunisti, è generale, e Dorst indugia
concompiacimentosulla follia di Lippesull'ubriachezzadi Paulukum. Lasuabestia
nera è peròevidentemente Toller, che Leviné ( econ lui l'autore) tratta da
«commediante». Non si vede, in prima istanza,perchèquestadovrebbeessere
perDorst una qualificanegativa. Fino al
Toller
egli avevasempremostrato, a
differenzadegli altri autori di drammi storici, un totaledisinteresseper la poli-
tica e il massimointeresseper la categoriadegli attori. Le sueconcezioni teatrali
sonoesposte in unsaggiodel '62 dal titolo
Lascena
è
il luogoassoluto
(1). Già
il titolo è polemiconei confronti della tradizione del drammamoderno,che per
l'appuntonega il carattereassolutodellarappresentazionescenica (2). In parti-
colareBrecht dvevacontestato la Complicitàdellascenacon il pubblicoperchè
questopubbliconon è più unitariocomeunavolta, o quando lo è, è unpubblico
borghesechevuolesentiresempre le stessecoseinnocue. Dorst si batte proprio
controquestopunto: « Chequestanonsiaunasocietàautentica, definibile, eche
nelnostropaesedobbiamopalesementerinunciare del tutto a questasocietà, è
davverocosìbrutto?Qui c'èdellagente,gentequalsiasi, epermevabenissimo. Io
nonscrivo pro o controunasocietàdeterminata,dunquenon hobisogno di far
fintache ci sia. Io mi immaginoche il miopubblicovenga a teatroportandosi
dietro tanto pochipresupposti quanti ne ho io, che sia insicuro, scettico, forse
ancheun po' diffidente.Ponedomande,ma non si aspettadelle rispostedall'au-
tore,perchècomepotrebbecostuidarlesenonsisubordinaaunadellegrandiconce-
zioni delmondo,materialiste ometafisiche?»Ciò che,evidentemente,Dorst non
vuol fare. Invece per lui il teatro è « unaspecie di esperimentoper renderevisi-
bilesullascenal'uomod'oggi con tutto quelloche lo esalta e lo impaurisce, ciò
cheegli crea e ciòche lo limita ».Questa idea del teatrocome « luogoassoluto»
incui si muove la caviauomo fa sì che i personaggi di Dorst sianospesso, per
cosìdire, attori volontari, in quanto si sottopongonoda sèall'esperimento. Per
esempionella farsa
Libertà perClemens
(1960) ungiovaneche è statomesso in
prigioneimpara a muoversi e a parlare inmododa trovarsi a suoagio in quel
ristrettoambiente,sicchèquandopoi lo liberanononvuole piùuscire.L'opera di
Dorst più notaprima del
Toller,
e cioè
La grande invettiva presso le mura della
città
(1961), è la storia,presadal teatrocinese, di unadonnachechiedeall'impe-
ratore di renderlesuomaritoche è andatosoldato. L'uomovienechiamato, e i
due,che in realtànon siconosconoaffatto,minosottoposti a unaprova:devono
( 1 ) In appendice a un volume che raccoglie tre commedie di Dorst,
GrosseSchmiihrede an
derStadtmauer, Freiheit fiir Clemens, Die Kurve, ICiepenheuer & Witsch, Kbln 19662.
( 2 ) Cfr. I l noto libro di Peter Szondi,
Teoria del drammamoderno,
Einaudi 1962.
16
241 - -