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Tuttavia la strutturazione del narrato presenta alcune modalità di fun-
zionamento piuttosto significative che varrà la pena di sottolineare. In
primo luogo Resnais continua con estrema lucidità nel suo discorso
attestando la centralità del la rappresentazione mentale
nell'esperienza personale: tut t i i fi lm di Resnais sono fondati su avven-
ture della coscienza che si fanno, profondamente, prospettiva esisten-
ziale, destino individuale. L'orizzonte operativo dell'individuo viene i n
tal modo spostato dall'ambito fenomenico ad una zona in cui tut te le
immagini rappresentate si fondano come forma di una soggettività. Come
ha affermato lo stesso Resnais « dans " La Guerre " la caméra suit Diego
et adopte constamment son point de vue, sauf un plan où Diego dort
et où Marianne s'approche du l i t » (1) . Resnais è infatti consapevole
dello sviluppo macroscopico dell'immaginazione e del la fantasticheria
nell'uomo contemporaneo e s i rende conto che i destini personali s i
giocano in un continuo e drammatico rapporto dialettico, tra una realtà
interiore problematica, talora ossessiva, ed un molteplice esteriore
opaco, chiuso e condizionante.
Nei film precedenti tuttavia la dialettica temporale investiva sostanzial-
mente presente e passato legandoli in un nesso inestricabile che atte-
stava l a presenza determinante dell'esperienza vissuta (del passato)
nell'orizzonte del presente. In « La guerra è finita » la dialettica tempo-
rale è invece orientata sul rapporto presente-futuro: anche se l'oggetto
delle anticipazioni mentali è quasi sempre estremamente banale, questa
costante testimonia un atteggiamento esistenziale del protagonista, i i
suo essere proiettato in una coerente operatività volta alla trasforma-
zione progressiva del reale. Sotto questo aspetto l'inizio del f i lm è tra
le parti più riuscite grazie alla tensione narrativa interiore e raggiunge
un notevole grado di letterarieta proprio attraverso l'uso sonde e con-
trollato di « flash-towards » ambigui problematici in cui si progetta co-
stantemente una possibilità di agire ( la corsa di Diego per i l treno di
Perpignan) o un aspetto possibile, ipotetico della realtà ( l e immagini
dell'amico catturato dalla polizia, o quelle di giovani diverse come av-
vicinamento alla figura reale di Nadine, ancora sconosciuta).
Un secondo procedimento usato da Resnais per realizzare uno strania-
mento nel contesto del la narrazione, è i l r icorso all'impiego del t u
negli interventi « off » del narratore, quasi seconda coscienza che s i
rivolge al protagonista I I significato dell'operazione è almeno duplice:
da un lato si tratta evidentemente di insistere sul carattere di finzione
dell'opera d'arte, sul suo costituirsi come cinema proprio al l interno
del processo per cui si basa su material! real! (e in questo Resnais porta
avanti un postulato fondamentale dell'arte moderna, orientata sostan-
(1) I n
cc L'Arc », n. 31, p. 98.
Biblioteca Gino Bianco
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