Fine secolo - 4-5 gennaio 1986

:., RNE SECOLO* SABATO 4 / DOMENICA 5 GENNAIO 2 I canti qrfici di Fiorenza CERAGIOLI I - Una poesia precedeJte i Canti orfici era stata dedicata da Campan~ al caposcuola del movi– mento futurista f'AIF.T.Marinetti"). Ma già nel Taccuinettolf.aentino, quaderno tascabile di appunti tanto p~ssiihi ai Canti orfici da appa– rire talvolta uno sdartafaccio-diario ad essi contemporanèo, 'siIeke un giudizio tutto cam– paniano sul movimento futurista: «Futuristi se aveste il senso del grtottesco se.sentiste l'enor– me parodia dei fisclµ della macchina del riso_ umano». Giudizio cdllegato ad altri luoghi del Taccuinetto in mod? tale da palesarsi come una riflessi<;me sull'~biente futurista fiorenti– no, che Campana così ricorderà in una lettera del 13 marzo 1916 al Emilio Cecchi: «Io partii non avendo più soldi (dormivo all'asilo nottur– no ed era il giorno che loro facevano le putta– ne sul palcoscenico alla serata futurista incas– sando cinque o seimila lire)» al teatro Verdi di Firenz.e nel dicembre del 1913.· La consuetudine cob il testo dei Canti Orfici mi ha reso evidente il profondo legame che Campana aveva con 1 la tradizione letteraria ed artistica italiana p~r ponendosi consapevol– mente in questa tradizione come poeta nuovo. E non estendo ora iljdiscorso alle profonde ra– dici che Campana ha in tutta la tradizione eu– ropea e che più tardj gli faranno dire al Paria– ni, nell'ospedale psichiatrico di Castel Pulci: «Una poesia europcil musicale e colorita» .. La polemica coi futuristi e la scoperta Ideicubismo . Nell'irtcontro-scont~o con l'ambiente fiorenti– no e nel confronto tra il manoscritto de Il più · lungogiorno (consegnato a Soffici e Papini nel 1913, e da loro smarrito) e il testo ricostituito dei Canti orfici nel i914 si nota una svolta nel– la valutazione del fl';1turismo. É ciò è dovuto alla frequentazione tii uomini che all'esaspera– ta idealità e alla motbosa lucidità di Campana apparivano drammJticamente nel loro aspetto utilitaristico: «una rassa di lecchini, finocchi,' camerieri cantastorif, saltimbanchi, giornalisti e filosofi come siete a Firenze». Ma è dovuto anche al loro prògrJmmatico rifiuto del passa– to, che spinge Soffici a dire, per esempio: «I veri artisti rappresentativi, quelli che secondo l'immagine baudel~iriana, sono simili ai fari da cui s'irradia di secolo in secolo una nuova luce, hanno poi sempre tratta la loro maggiore potenza dall'ignoranza, dall'incuranza, e ma– gari dal disprezzo di ciò che si era fatto prima di loro». É questa Jna posizione antitetica alla concezione dell'art9 vissuta da Campana. Sarà il cubismo, con la fua «purezza di linee» e il suo rinnegare la ltradizione, a conquistare Campana, come apr,are dai Canti Orfici (e da– gli studi che già Cutlini e Verdenelli hanno de– dicato all'argomento). Cubismo che in parte spiega anche il tit91o dell'opera di Campana, poichè orjìco nori s, lega soltanto alla t~adizio– ne esoterica o all'origine della poesia, ma an– che a un cubismo /ché con tàle aggettivo era teorizzato da Apollinaire: «L'arte di dipingere composizioni nuovè con elementi non presi a prestito dalla realtà visiva, ma interamente creati dall'artista e ~a lui dotati di una potente realtà. Le opere degli artisti orfici devono pre– sentare simultaneahlente un piacere estetico puro, una costruzi0ne che cade sotto i sensi e un significato sublfrne, cioè il soggetto. É arte pura». E si può notare a questo proposito che uno dei motti postilda Campana all'inizio de Il più lungogiorno diceva: «Essere un grande arti– sta ecco ciò che i~porta». (Al cubismo come matrice di orfico ha richiamato per primo l'at- tenzione Bigongiari). • Ma certe esigen~: del futurismo sono sentite anche da Camp~na, così esasperatamente coinvolto fra tradizione, echi prossimi (Car- 1 DJNO CAMPANA, PASSATA LA .E'&S'TA L'edizionecritica dei Canti Orfici, commentata P'!! la. · Vallecchi da, FiorenzaCeragioli, è statafra i nagliori frutti del centenariodi Campana,appenaconc,.,so. Nell'articoloscrittoper noi, la studiosariprende akai temi essenzialidella sua interpretazione-ricostr11zione: cinematografiaefuturismo, il "PiccoloFaust",la. geografia campaniana. A sua ,oha Piero Cudinilui compilatoun eknco ragionatodi titoli propri e improprinella l'asta · bibliografiacampaniana,teste ingrassata. ducci, o D'Annunzio) e sofferta conquista del nuovo. Spia .della necessità di crea.re un'opera libera dallo spazio e dal tempo è il titolo "Ci– nematografia sentimentale" dato a una prece– dente stesura de La Notte che apre i Canti Or– fici. Questo titolo, percepito come ironico da alcuni interpreti, non considerato da altri, de– nota l'esigenza di creare un testo in cui presen– te e passato, visione e memoria liberamente fluiscono l'uno nell'altro. "Cinematograf,asentimentale" chiarisce anche il significato del testo, che spesso rimarrebbe semanticamente oscùro, poiché dice come la . serie di brani .che compongono La Notte sia una successione di jlashes della memoria (se– quenza scandita anche materialmente con gli asterischi dell'edizione originale, poi omessi nelle ristampe perchè ritenuti, a torto, un su– perfluo ornamento tipografico). Ancora nel Taccuinetto Faentino, troviamo un altro appunto: Nostalgia Cinematografia Sentimentale Qui nostalgia è il sentimento guida che induce a una cinematografia sentimentale, cioè a quel percorso nella memoria di cui un itinerario può essere, come si è visto, La Notte. Non a caso essa si apre con la parola Ricordo e la poesia ricercata in quella notte dei sensi è detta «Lei... fa regina ...del ricordo». A cinematografia, termine nuovissimo per la letteratura dell'epoca, Campana aggiunge sen– timentale caricando l'aggettivo della moltepli– cità semantica che è propria della sua parola. In' questo caso sentimentale dice sia l'iniziazio– ne amorosa del giovane Campana, sia l'inseri– mento in una tradizione, secondo il modulo di titoli classici come il Viaggio sentimentale di Sterne e L'educazionesentimentale di Flaubert. Sempre nella prima stesura, u11 sottotitolo _"Scorci bizantini morti cinematografiche" sot– tolinea quest'ottica per alcuni episodi. É vero che 'nei Canti Orfici l'autore• elimina qu~sti ti– toli, ed altri come "La notte mistica dell'amore e del dolore", ma per l'interprete essi rimango– no testimonianza di alcune intenzioni che sot– tendono al testo, e del violento scontro di ten- dell7.ediverse che talvolta anche nel primo ma– noscritto, e più ancora in poesie precedenti, ra– sentano i limiti del Kitsch (e la loro scomparsa nei Canti Orfici è un segno della maturazione poetica di Campana). Anche un brano che non appare nel primo ma– noscritto, La giornata di un nevrastenico(Bolo– gna), è costruito con un'evidente tecnica cine– matograficà. Infatti, alla consueta frantuma– zione in jlashes successivi nella prosa (e nella poesia) campaniana, a cui senza dubbio non sono estranei né le Illuminations di Rimbaud né il frammento vociano, qui si aggiungono le didascalie tipiche di un copione: (Caffè), (An– cora per la via), (Notte), (Via) nel senso di 'esce'. La prima scena di questa giornata presenta «in uno scorcio falso di luce plumbea lo scalo delle merci», e scorcio è l'angolazione con cui Cam• pana ha inquadrato le immagini de La Notte, ed è la stessa ottica con cui ne La Verna aveva visto l'immagine della bellezza: «nello scorcio giusto in cui appare il sogno». · La giornata di un nevrastenico (Bologna) con– siste appunto nell'osservare «tutte quelle cose– ...per gli occhi magnetici delle lenti», ossia è un'ottica particolare che focalizza le immagini delle persone, rese ridicole nel rimando ad ani– mali: le figure femminili lungo il viale di cir– convallazione «rialzando la gorgiera carnosa come volatili di bassa corte», nelle vie silenzio– se le ragazze «sembrano a un tratto tanti pic– coli animali», i cocchieri sono come <cj>estie stupite», il gruppo delle studentesse fa «glu glu» come i tacchini, il professore è una bestia da soma. Per non dire dei passi delle figure femminili, che, «avvicinandosi a piccole scosse automatiche», si muovono a scatti come in cer- te pellicole dell'epoca. · ' Ottica stralunata che conduce la breve narra– zione sempre sul doppio binario (e la pluralità di lettura è inerente al testo campaniano) del– l'ironia e del desiderio di morte. Aveva detto, in una lettera a Pre2'Zolinidel 6 gennaio 1914: «Scrivo novelle poetiche e poe– sie»;, in un appunto del Taccuinetto Faentino troviamo una nota: «Novelle ...a gran velo– cità». E nella "gran velocità" non si può non ravvisare la problematica futurista e l'ottica ci- nematografica campaniana. · Come esempio di queste novelle, che possono essere individuate in una sezione dei Canti Or– fzci, si può vedere Passeggiala in tram in Ame– rica è ritorno. Già nei tre segmenti che forma– no il titolo, che corrispondono a tre distinti momenti che si succedono nel capitolo (pas– seggiata in tram, viaggio in America, ritorno) si perde la dimensione temporale. Infatti, la di– sposizione sintagmatica fa sì che in America di– penda anch'esso da passeggiata (e ne Il più lun– go gio.mo il titolo diceva appunto Passeggiala in tram fmo in America e ritorno) e che tutti gli elementi del titolo si presentino in simulta– neità. La velocità impressa al viaggio, il tram che si tramuta in bastimento, il medesimo pae-– saggio genovese al principio e alla fine illumi– nato da due luci diverse (per cui le stesse im– magini della partenza si ripropongono al ritor– no trasfigurate), dicono quanto Campana sia attento- all'esperiema cinematografica, che sembra incidere sulla costruzione del suo testo come UD aspetto della sperimentazione futuri– sta. Per la consueta plurisemanticità dell'espressio– ne campaniana. la velocità impressa alla Pas– seggiata n:aliz7.a anche l'intenzione di una me– tafora (come avviene pure, ad esempio, nel ce– lebre frammento Le Yele, di cui peraltro si era còlta finora una sola dimensione). E infatti il brano può essere letto come metafora della vita umana: si apre con una casuale partem.a. prosegue in UD viaggio di cui il protagonista non capisce bene il significato e in cui non esi– ste luogo di arrivo, e già il porto dal quale si era partiti si ripresenta in aspetto di morte. La dissolvenza è UD altro elemento della poeti– ca campaniana che pos.gamo definire cinema– tografico: La città di Bologna (m &irocco) si trasforma in UD porto mitico verso -l'oriente: gigantesche travature lignee, rossi mattoni che si uniscono a quelle travature formando, anche con gli spazi aperti, una costruzione mitica. quasi che lo scirocco, per un momento, avesse fatto riapparire, di quella città, un'immagine lontana. Allo stesso modo in Faenza la pesca– trice povera si dissolve nell'immagine del pe– scatore povero di Puvis de Chavannes nelle an– notazioni del Taccuinetto Faentina. La figura con la berretta romagnola, dopo un momento, diviene "uguale" alla Notte di Michelangelo. Infine l'ostessa è rappresentata nella fisicità del suo aspetto "classico e insieme avventuroso", e va poi a collocarsi entro i dolci modelli del– l'arte spagnola e italiana, risalendo nel tempo fino a divenire «il riflesso dell'antica gioventù latìna». L'immagine del ponte In Firenze, la grazia degli adolescenti si tramu– ta nelle figure d'arte del passato. E certo alla base di questo procedimento che collega le im– magini del presente ad altre immagini (proce– dimento che percorre tutti i Canti Orfici) stan– no il principio enunciato nel Taccuinetto Faen– tino: «li valore dell'arte non sta nel motivo ma nel collegamento e quindi nel punto di fusione si ha la grande arte e la grande arte come la grande vita non è che un ponte di passaggio» ~ le parole nietz.schiane poste come motto all'ini– zio de // più lungogiorno: «E come puro spirito varca il ponte». Immagine del ponte che si pro– pone ne La Notte immediatamente prima della breV!Ìssima Fine: «Non era dunque il mondo abitato da dolci spettri e nella notte non era il sogno ridesto nelle potenze sue tutte trionfale? Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte ab.:– biamo noi gettato sull'infinito, che tutto ci ap– pare ombra di eternità? A quale sogno levam– mo la nostalgia della nostra bellezza?». L'immagine del ponte, alla quale è sottesa una metafora nic;tz.schiana, il legame con la tradi– zione a cui si è più volte accennato e i nomi che finora si sono fatti (Rimbaud D'Annunzio Carducci quali immediati antecedenti), i rap– porti con la cultura di quel momento, aprono