non essere più operatorio, sotto controllo. Bacon vuole uscire dalla catastrofe con una figura di carne, lavorandola, per cercarne il «motivo», l'analogia, cioè una certa evidenza, una certa presenza che si impone immediatamente - come in un quadro del 1946, The painting, dove la possibilità ideale di un uccello che si posa su un campo qualunque è divenuta la «matter of fact» di una macelleria/crocifissione, in cui le braccia della carne aperta «sembrano» le ali dell'uccello. sensazione manuale. Non bisogna più tener conto dei rapporti di valore del chiaro/scuro, del contrasto tra l'ombra e la luce, per privilegiare la modu- • /azione come il luogo comune dei caldi e dei freddi, delle espansioni e delle contrazioni - per esempio: i toni vivi della struttura o sfondo piatto, e i toni rotti del corpo della Figura. Era il programma di van Gogh: «Voglio essere colorista arbitrario». «È terribile, la vita». Ancora Cézanne e il suo grido, ma da lì si erano potute liberare le gioie della linea e del colore. Certo, le differenze tra Cézanne e Bacon sono evidenti: una profondità forte contro una profondità già postcubista e superficiale, «magra»; una diversa deformazione dei cui ci si compiace. Contro ogni miserabilismo figurativo, Bacon crea una Figura della vita sempre più forte, indomabile per insistenza e presenza, proprio nel momento in cui rappresenta l'orribile, la mutilazione, la protesi, il fallimento e la caduta. Non più la violenza dello spettacolo, ma quella della sensazione, il momento intorno a cui si costituisce una forza, un'affezione, un pensiero. Si può allora riuscire a mettere in evidenza una specie di unità originaria dei sensi, un corpo, un urlo, la bocca aperta come un pozzo d'ombra in rapporto con quelle forze sconosciute che Kafka chiamava «le potenze diaboliche dell'avvenire». Il corpo non può essere ridotto al figurativo, «crudeltà» di Artaud è la sensazione di Bacon, una volontà tesa che li porta fuori dall'organico, nella spiritualità del corpo. Il Trittico velato della Novella: Artaud-Bacon-Deleuze. Nel colore, nel pensiero, una ricerca di metodo geometrico, una logica d'invenzione e non intellettuale, e una stessa domanda su cui già si interrogava Spinoza: «Che cosa può un corpo?» Quale potente vita senza colpa né odio si sprigionerà finalmente dal corpo? Come rettificare e controllare il mitragliamento delle sensazioni che creano questa potenza virtualmente affermativa, per evitare il pericolo della distruzione e che il rischio della sperimentazione conduca verso l'abolizione? I n principio, nei suoi quadri semplici, c'era passaggio di doppio movimento, dalla Struttura materiale o sfondo piatto alla Figura e viceversa, per il terzo elemento, il contorno come membrana: in gioco erano soprattutto le forze di isolamento, di deformazione e di dissipazione della Figura. Poi il movimento si trasporta tra le stesse. figure, che proliferano e si accoppiano in una risonanza della sensazione, in un rapporto intenso e melodico. Infine, con la serie dei trittici, c'è un terzo tipo di movimenti e di forze, in cui non è più una Figura che raggiunge lo sfondo piatto (o Struttura), ma sono proprio i rapporti tra le figure a trovarsi violentemente gettati sullo sfondo, in un colore uniforme e in una luce cruda, come dei «trapezisti» il cui solo ambiente naturale è la luce e il colore, il loro essere ritmico. HO~ITTllD Dl~ c1-1VeISifT~ SAl,V, I I Tra Figure che osservano come testimoni apparenti la scena, un ritmo, testimone invisibile, passa per i tre pannelli e sempre per un•orizzontale, divenendo l'equilibrante nel colore. Le Figure vi si perdono, ci cadono e si separano in una sensazione aerea dello spazio e del tempo che riunisce tutte le cose, «introducendo tra esse le distanz.e di un Sahara, i secoli di un Aion». Hugo Prall, Corte Sconta detta Arcana (1979) Bacon l'Egiziano, nella sua vicinanza con il bassorilievo che opera la connessione più rigorosa dell'occhio e della mano, dando vita a una visione comune del tatto e della vista. Nel bassorilievo solo il contorno separa la forma dal fondo, cd è un contorno isolante rettilineo che delinea la forma in quanto essenza. Ma l'essenza egiziana ha perduto le ali, è caduta nell'accidente, e la forma si mette ora a raccontarlo. Bacon, grazie ai rapporti di tonalità che generano volumi solo per la disposizione dei diversi colori, reintroduce la necessità di quello spazio «prensivo» in cui l'occhio scopre la sua funzione tattile, vera risorsa della corpi; una differenza delle forze che si esercitano su di loro: le forze della Natura aperta in Cézanne, le forze di un mondo chiuso in Bacon. Ma non un mondo dell'orrore. Bacon suggerisce di aver sempre voluto dipingere il grido, perché nell'orrore c'è ancora una figurazione primaria, una storia, forse la violenza della sua Irlanda, del nazismo e della guerra. Ma il papa Innocenzo X, stravolto da Velasquez, che grida, non ha più nulla dell'orrore: è preso in una lotta con l'ombra e grida alla morte, non quella visibile che ci fa soccombere, piuttosto una forza invisibile che è la vita a scoprire, a «rendere visibile». Per una volta almeno la morte viene giudicata dal punto di vista della vita, e non inversamente, nel modo in all'organismo. E il corpo vissuto è p<>--- Forse in ogni pittore è racchiusa ca cosa in rapporto a una potenza più tutta la storia della pittura - la sua profonda senza organismo, significan- «isteria», nel senso in cui è isterico chi za e soggettivazione: «Il corpo umano «sente» le cose e gli esseri sempre prenon ha ancora trovato il suo volto». senti, un eccesso di presenza che ri- «Corpo senza Organi», la speri- chiede vigilanza. Perché è vero che la mentazione di Antonin Artaud: «Il pittura ci mette ovunque degli occhi: corpo è il corpo, è solo e non ha biso- nelle mani, nelle orecchie e nei polgno di organi. Il corpo non è mai un moni (quando si dice che il quadro organismo. Gli organismi sono nemici «respira»),.ma sono occhi virtualmendel corpo. Niente bocca, niente !in- te indeterminati, in continuo movigua, niente denti, niente laringe, mento, per fissare una Figura, pura niente esofago, stomaco, ventre e presenza e materialità del corpo. ano». e orpo del tutto vivente, non organico; mitragliatodalle sensazioni, nella carne e sui nervi: l'animale nella carne umana, ma anche tutte le altre forze elementari e cosmiche. La In letteratura Proust, Kafka, Beckett presentano all'inizio sofferenze insondabili, angosce profonde; poi, tramite una specie di «manierismo» pieno di forza e anche di humour, manipolano i corpi e le figure, conferendo loro una forza non più figurativa, Hammetet Peirce Charles S. Peirce Collected Papers Cambridge, Harvard Press, 1933 Dashiell Hammett The Maltese Falcon trad. it. Il falcone maltese Milano, Longanesi, 1980 pp. 271, lire 4.500 vive effettivamente là, sotto il falso nome di Charles Pierce. Flitcraft non è per niente pentito di quanto ha fatto. Narra a Spade che, uscito di casa cinque anni prima, aveva rischiato di morire sotto una trave crollatagli accanto per strada. Dopo lo scampato pericolo, ha avuto vita avventurosa per due anni, poi, non succedendo niente di nuovo, ha cercato moglie e V i sono alcune pagine del Falco- si è stabilito a Spokane, dove si è ricone maltese di Hammett la cui struito una esistenza in tutto simile a ,..._ importanza non è data dalla quella precedente. " economia narrativa del romanzo. Sia- Qual è lo scopo e la ragione delra- .!; mo all'inizio del settimo capitolo. Il pologo che Hammett propone ai suoi r detective Sam Spade racconta la vi- lettori per bocca di Spade? Nella pre- ~ cenda di un uomo chiamato Flitcraft, fazione ai racconti di Hammett rac- !:: che è scomparso improvvisamente la- colti in Continenca/ Op, Steven Mar- ~ sciando la moglie, i figli e una esisten- cus rileva che in quel breve racconto è -9 za da middle class americana. Lo stes- raccolta tutta la filosofia di vita di -~ so Spade viene contattato alcuni anni Hammett. Per Flitcraft. per Spade ""' dopo dalla moglie di Flitcraft, che gli che raccontava e per Hammett che ~ racconta che una persona somigliante muoveva i suoi personaggi, quella trat: al marito è stata vista dalle parti di ve aveva rappresentato l'irrazionalità * Spokane. dell'esistenza, la sua assoluta mancan- ~ Spade, incaricato dell'indagine, si za di coerenza logica. La caduta della B Tbno seéa gincò Btia n cò scoperchiava il velo della Vlla e Mauro Ferrar si ne metteva in mostra il meccanismo imperscrutabile, opaco e irresponsabile. Il viaggio che compie Flitcraft (è appena il caso di ricordare che in inglese questo termine significa alla lettera «abile spostamento», motivo di più per credere alla natura iniziaticoerrabonda che Hammett assegna al Marte, da Captain Future (194/) nostro eroe) è immaginario e reale nello stesso tempo. Infatti, se nella realtà del racconto Flitcraft compie un tragitto che sembra riportarlo al punto di partenza, il percorso che egli traccia idealmente e intel.lettualmente, invece, ha a che fare con il concetto stesso di scrittura narrativa, mediato e accresciuto attraverso la teoria delle abduzioni di Charles Peirce. In proposito, Marcus annota di sfuggita che forse non a caso il nuovo nome scelto da Flitcraft era Pierce, ovvero un anagramma di Peirce. Ciò che sembra essere accaduto a Flitcraft Pierce è stato l'adattarsi alla caduta delle travi, poi, una volta che esse sembravano non cadere più, adattarsi alla non-caduta. S i scontrano qui due diverse visioni del mondo che hanno attraversato gran parte della storia del pensiero e della conoscenza. Nella prima, il cosmo (kosmos, ordine) è postulato a misura d'uomo e per l'uomo, il quale dal canto suo riflette l'eillustrativa o narrativa. Così, diffidan'- do sempre più del sensazionale e del drammatico come cliché, Bacon trova risolto il suo pessimismo cerebrale in un ottimismo ottico, ritmo di linee t colori secondo una modulazione e variazione continua. Deleuze, in Logique de la sensa tion, ne parla con emozione, ma i un'emozione controllata e sarà inutil< trovarvi un «io» che narra. L'emozio· ne non sa pronunciare «io», passa pe, l'avvenimento e in esso trova la sm individuazione; non è lirica né sentimentale, esce sempre da una vera rottura, quando si arriva veramente a es• sere come tutti, a confondersi con muri, eliminando il troi,po visto, i troppo da vedere. Uno dei segreti della Novella: dive nir impercettibile, impersonale e in tensa, per trasparenza. Anche nell. vicinanza del quadro, in quella zo•u indiscernibile dove chi guarda si w vrappone a chi ha dipinto. E se poi s scrive a partire da un quadro, è fors, per un'aspirazione più alta: avvicinar si a qualcosa che sia un fondo comun, tra le parole, le linee, i colori e anche suoni. Una variazione continua d espressione e contenuto che, inve stendo la musica, la scrittura, la pittu ra, crea una «no man's Iand», potenz e capacità di un artista a rinnovarsi. I uno-stile, che non è mai una creazionpsicologica individuale, ma è propri, il processo della variazione continua della sua modulazione aperta di iin gua, suono e colori. Dopo tutte le serie dei corpi defor mati, dei volti che gridano, delle Figu re accoppiate, l'animale e la carne it noi, Francis Bacon ha la modestia d dire: «Ho sempre voluto, e non ci so no mai riuscito, dipingere il sorriso» O un getto d'acqua, una duna di sat bia come negli ultimi quadri; «Oh! s riuscissi a trattenere una piccola on da ... » Necessità di una sottrazion creatrice, un'astrazione tutta per lui Quando la figura è dissipata, si realiz za la ··profezia:sarai della sabbia, del l'erba, della polvere o una gocci. d'acqua. Rendere il tempo sensibile. in S• stesso, qualche Trittico riuscito: è-UJ compito comune al pittore, al musici sta e allo scrittore. A prezzo di sfor, inauditi, per la cosa più naturale d< mondo, la mela di Cézanne o il sem di girasole di van Gogh. Gilles Deleu ze vuol dire anche questo: «I Giappc nesi lo sanno, tutta la vita è sufficient, appena per un filo d'erba». sattezza e la magnificenza del creato Nella seconda Weltanschauung, s perde la coscienza di possedere· pe intero l'enciclopedia del creato e si af finano le armi logiche, non perché ca paci con il loro ordine di rifletter, l'ordine dell'universo, ma perché pii adatte - grazie ai salti abduttivi dell conoscenza - a dare significato al cao cosmico. Dunque, ciò in cui sembra consiste re l'immaginario viaggio di Flitcraft , uno spostamento dalla condizione co siddetta normale dell'esistenza. Inta le condizione esiste un tipo di proce dimento cognitivo affidato per interi alla inferenza deduttiva, nonché I. beata convinzione che nel mondo , sia ordine. Poi il viaggio continu attraverso la nebulosa caoticità df reale. Può essere utile pensare ch'ess, conduca Flitcraft a un bivio aporetico risolvere il caos con l'aiuto della sicu mera antropocentrica, fidando cio nella incrollabile esattezza della dedu zione e costruendo così un mondo pit
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==