Il Bacon di Deleuze Gilles Deleuze FranclsBacon.Loglque de la seosation Paris, aux éd. de la différence, 1981 voli. 2, pp. 120 Francis Bacon L'art de l'impossible Entretiens avec D. Sylvester Genève, Skira, 1976 voli. 2, pp. 132+145, s.i.p. ' . • E come una Novella, che st organizza intorno alla domanda: «Cos'è accaduto perché si arrivi fin qui», fino a mettere in scena certe posture dei corpi, le loro pieghe e i loro avvolgimenti, il grido, anche se la risposta non c'è o si rivela il segreto dell'opera. Raccontare una storia, in pittura, in letteratura, non è interessante; il problema è un altro, quello di riuscire a «far nascere sensazioni» senza il peso e la noia che la loro trasmissione potrebbe implicare. Concepire le cose, in questo caso i tratti e i colori, come un affare di percezione, una semiotica percettiva fatta di linee viventi e di carne. La fascinazione di Francis Bacon; perché «è sicuro, siamo della carne, delle carcasse in potenza, carne in comune tra uomo e bestia, l'uomo che soffre è una bestia e la bestia che soffre un uomo ... pietà per la carne, carne disossata, tutta la carne è una testa senza volto» (quel che scoprì Rembrandt nel 1665, quando dipinse il suo sconvolgente Boeuf écorché). All'inizio, non è vero che la tela sia una superficie bianca. L'operazione del pittore consiste proprio nello svuotare, piuttosto che nel riempire: nel pulire, nel sottrarre i dati figurativi che sono già sulla tela come tanti clichés. Cézanne ci lottò tutta una vita, drammaticamente, e dopo quarant'anni di sforzi, alla fine, riuscì almeno, come suggerisce D.H. Lawrence, «a conoscere pienamente una mela, un vaso o due. Sembrerebbe una misera cosa, e infatti morì pieno di tristezza: Ma è il primo passo che conta, e la mela di Cézanne è molto importante, più importante dell'idea di Platone». Se si vuole penetrare il più fedelmente possibile la rappresentazione, il prezzo da pagare è quello di liberarsene. Per Bacon si tratta di uscire dal potere magico del cliché/fotografia. Le fotografie lo affascinano, riempiono la vista e il cervello, ma anche quando cessano di essere solamente figurative, continuano a restarlo come un dato, una cosa vista, il contrario di quello che avviene nella pittura. Perché il figurativo è pre-pittorico, è la soglia e il limite da cui si libera la forza moderna di dipingere. Come salvare allora una Figura che non sia calco, come disorganizzare un insieme visivo probabile (la prima figurazione) per far nascere, attraverso dei tratti manuali liberi (accidenti), la Figura visiva improbabile, restando fedeli alla carne? Si può sfuggire al zvador A uende, r.F. stone, sa HerbertMarMicnel Fouca:~~'sartre, carlos cuse, J ean P ndreas papanAltamirano, _A Felipe aonJ . • pelikan, dreu, trt . aarcia Marque7, zazes, Gabrtel smann, Julta Cristine azuck. Altnusser, LoUtS ·z Kristeva, h. Boris Wet, aeorge Habbas Ìnaus croisHorst Ma~ler d ronY Benn, Sant Bani sa r, Eduard ' s mprun, • J orge e mir Amin, Erte T nompson, sa Fonda MiJ ane ' Hobsbawm, arceltno camaGiorgio Passerone figurativo verso l'astratto, oppure isolando una Figura, estraendola per scongiurarne il carattere narrativo e illustrativo (quando J.-F. Lyotard, in Discours, Figure parla del «figurale»). suo sentimento della vita,, non potrà far altro che «deformare», in una caduta come passaggio della sensazione, differenza di livello, potenza attiva che non necessariamente deve rinviare a una discesa nello spazio, in estensione. !azione. «Il mondo del disegno è sprofondato, crollato come io una catastrofe» diceva Cézaone, e la catastrofe è arrivata sulla tela per dissolvere i dati figurativi probabilitari, liberando l'accidente con i suoi tratti involontari, liberi, a caso, a-significanti: atto di pittura, tratto della sensazione manuale, perché la mano si è interposta tra l'occhio e la tela per spezzare l'organizzazione sovr-ana ottica. Ci si allontana dalla Figura e dal Paesaggio, e non si finisce mai di dipingere l'inizio del mondo, «le danze degli atomi». Hic sunt leones, da ED 912 poster di Claudio Parmiggiani e Adriano Spatola • La carne scende dalle ossa, il corpo scende dalle braccia o dalle cosce rizzate, la caduta diviene il movimento più interiore di qualunque sensazione, il suo infinitesimo scarto o clinamen. Non per questo è implicito un contesto di miseria, di sconfitta o di sofferenza - anche se in un tale contesto la caduta può essere illustrata più facilmente, - ma la precipitazione sempre più profonda in una sensazione non può essere confusa con una caduta rappresentata nello spazio. Dopo il Diagramma, Bacon andrà alla ricerca di quel che resta della Figura passando per lo scatenamento delle potenze visive manuali senza lasciarle debordare, fissando Figure io preda a un irresistibile divenire inumano. Si allontanerà in ogni caso sia dalla direzione astratta, fon<lata su uno spazio ottico elaborato io un vero e proprio codice simbolico, sia dalla direzione dell'arte informale, dove la geometria ottica sprofonda in vantaggio di una linea manuale che invade tutto il quadro (come io Pollock e in Morris Louis), linea impazzita senza più contorno e adeguata all'intera superficie. B acon rimprovera all'arte astratta la mancanza di una vera tensione, la presenza del pittore soltanto, una povertà delle sensazioni; per dipingere «la sua sensazione e il Bacon prende una bocca e «sente» di doverla prolungare, in modo che essa vada da una parte all'altra della testa; prende una testa e ne pulisce una sezione con una spazzola, una scopa, una spugna o uno straccio. Poi chiama questa operazione un Diagramma: di colpo si introduce un deserto, una zona di Sahara, una pelle di rinoceronte vista al microscopio. Come se due parti della testa si dividessero con un oceano e si cambiasse unità di misura, passando dalle unità figurative a unità micrometriche o cosmiche. Sahara, pelle di rinoceronte; all'uscita del confuso, del cliché del prepittorico, nasce un ritmo, una moduTroppo spreco, per Bacon. La sua preoccupazione è quella già di William Blake: salvare il contorno, e impedire a ciò che egli chiama diagramma - come possibilità di fatto, caso manipolato, accidente utilizzato, - di Levocidiquestianni Allende, Gonzalez, Garcia Marquez, Sartre, Papandreu e tutti gli altri e le altre. Dodici anni di storia nelle interviste internazionali del quotidiano il manifesto. Le voci di una generazione. Le sconfitte, le speranze, dal Vietnam, agli Usa, l'Europa, l'Urss, il Terzo mondo. Gli imperi e i ribelli. Decine di autori, centinaia di paesi, le idee che cambiano. Il comunismo, la rivoluzione, il femminismo, la sinistra. Le radici della guerra, del terrorismo, le attese di libertà all'Ovest e all'Est. Un libro unico per lettori unici: gli abbonati al manifesto Solo gli abbonati (per un anno) al manifesto, quotidiano autogestito di informazione, politica, cultura, ricevono gratis il volume. cnael Foot, M Miguel Encno, MeloAnt;::ss~nke, Roberrtquez, Ru~Y MassoudRajato D 'aubutss;1'dsowtec ki, M axivi, TadeUSZ czeszaw Bobrome Rodtnson, d,inter, pterre wski, Robert !a Brontszaw GeMend.esFrane ' A bendroth., L'abbonato paga centomila lire (fino al 31 dicembre) e oltre al libro regalo, riceve gratis le «Talpe• i supplementi speciali a mille lire del giovedì, quattro pagine di inchiesta sul tema della settimana. Una quota di libri è disponibile per i non abbonati al prezzo di 20.000 lire (conto corrente n. 708016oppure assegno al manifesto - via Tomacelll 146). Quanto costa Annuo L. 120.000 (libro omaggio) Semestrale L. 65.000 Tromestrale L. 40.000 Come abbonarsi Vaglia postale Intestato a ti manifesto, via Tomacelll 146, 00186 Roma (Indicare con precisione la causale del versamento e nome e Indirizzo del destinatario dell 'abbonamento). woztang K - remek, wazdemar u paul sweezy, t Franz Maczynski, oscar~ e . nando rek, L~ • 1 d,eigh., czaudtn B1bliotecaginobianco Perché subito Fino al 31 dicembre Il prezzo dell'abbonamento annuo sarà 100.000 lire (Invece di 120.000) più libro omaggio. Conto corrente postale n. 708016 Intestato come sopra. Assegno non trasferibile Inviato sempre al manifesto, via Tomacelll 146, 00186, Roma.
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==