Nel secondo capitolo di Genji monogatari, Hahakigi, il principe Genji e i suoi amici dedicano una serata alla «valutazione delle donne•, concludendo che le donne con un qualche carattere sono quelle della classe media. Malgrado.le oscurità che ne circondano l'elaborazione, il Diario di /zumi shikibu segna una svolta della letteratura classica. La densità della poesia si oppone, sin dalla prima frase, alla limpidezza del Diario di Tosa. La lingua giapponese era allora completamente staccata dall'influenza cinese e la scrittura fuma aveva acquisito il pieno dominio delle sfumature. La frase diventa più complessa, il lessico è ricco di connotazioni. La prima frase del diario annuncia quello che diventerà un leitmotiv concettuale: hakanashi, l'effimero, fino al XIII secolo, con l'affermazione dell'incostanza (muj6) del mondo. • «Il soffio del vento che spoglia gli alberi fino all'ultima foglia èpiù che mai straziante. Il cielo quasi per intero è ricoperto di nuvole, pioviggina e ciò mi trafigge in modo indicibile. Chi potrà prendere il posto per la stagione delle piogge Della mia veste già stinta in pieno autunno? Un dolore agli altri ignoto mi strugge. Il colore delle erbe pare svanire. Ancora non è stagione delle piogge e il vento geme. Il mio corpo sa il pericolo della rugiada di una sola alba. Preferisco la tristezza blu delle erbe e scelgo, senza raggiungere la mia camera, un letto che mi nega il sonno. La casa è addormentata. Senza avere alcun oggetto preciso per la mia pena, sono preda di una veglia inerte. Sono inghiottila in un rimorso indeterminato. Odo debolmente il richiamo di un'oca selvatica. Chi vipenserebbe ... È un sentimento che non si può immaginare. Quante notti senza sonno per sentire ancora Inesorabilmente il richiamo di questi uccelli? Spossata da queste ore, ho aperto la finestra e ho visto l'immagine diafana della luna che declinava a occidente. li tintinnio di una campana e il canto dell'uccello hanno attraversato armoniosamente lo spazio appesantito dalle brume. Il passato, l'istante presente e la fine del viaggio sono affatto manifesti. Anche il colore dellamia veste parla di bellev;a. Tutti seguono il mio sguardo verso la luna languida, Tutti soffrono con me della luna dell'alba. Come potrei rispondere al risuonare di colpi alla mia porta, ora? Ma può essere davvero che un altro passi le sue notti come me? Vedi la luna altrove? Coi:tlo stesso cuore? La vedi? Ma a chi rivolgere queste domandeh Ellapensava di poter comunicare questo testo al Principe e immaginava che il Principe fosse il suo visitatore ignoto. Il Principe riconobbe un fascino eccezionale a queste pagine e pensò di risponderle in un momento in cui ella avrebbe ancora contemplato la luna. Lei, che era ancora affacciata alla finestra, fu stupita dalla rapidilà della risposta. «Molti sono coloro a cui l'autunno ha, con i suoi pianti, Stinto la veste: non siete la sola. Se la vita ha il pericolo di questa rugiada, Sull'eterno crisantemo dove cadrà? Avrete riconosciuto il canto selvaggio dell'oca Con l'artificio del cuore in questa bianca notte. La notizia che un altro ha guardato il cielo All'alba insieme al mio cuore mi meraviglia immensamente. lo avrò di questi istanti di notte e, di voi sola, Al chiaro di luna la ferma nostalgia. L'alba giunta tanto dolorosamente, è un portale che si dischiude a pena•. L'Aufldlrung giappouese di Ryoji Niakamura e Réne de Ceccatty In linea di massima, si può affermare che la filosofia giapponese ha conosciuto due svolte principali, nel XIII e nel XVIII secolo. I due periodi, separali da un intervallo di cinque secoli, formano un contrasto, ed è difficile ridurre sia l'uno che l'altro a un archetipo del Giappone classico. Il secolo XIII ha un fondamento filosofico relativamente omogeneo. È un secolo di rivolgimento politico e culturale: il buddismo gli fornisce il tema del fluttuare del mondo. A partire da qui, forme diverse di pensiero sviluppano, ciascuna a suo modo, taleproblema. a Fra gli altri, D6gen (1200-1253) intraprende una rigorosa analisi .5 dei concetti buddisti, sino a superare il quadro di una dottrina ~ medioevale. Di contro, Shinran (1174-1268) interiorizza profon- ~ damente il problema etico del buddismo, con accenti a voltepatetici. ~ Se il secolo XIII ha un'evidente originalità, il XVIII secolo è, in ~ apparenza, più prosaico. Esso possiède, tuttavia, un'unità di ordine ~ -e, storico. È il culmine del feudalesimo giapponese, chiamato cepoca ~ di Edo• (16Q3-I867). Quest'epoca, caratteriv;ata da un sistema polilico retrogrado e autarchico, rimane equivoca quando si tenta di acquisirla storicamente. A partire da Karl Wiltfogel, che nel suo .... .... Dispotismo orientale esclude il feudalesimo giapponese dal «modo ~ asiatico di produzione•, si è delineata la tendenza a ritenere che in i Giappone la modernilà cominci molto prima di quanto gli storici, anca fino ad allora, supponessero. Si può affermare nondimeno che, culturalmente, il secolo XVIII prepara con più di un secolo di anticipo il cambiamento politico di Meiji, la modernizzazione. In quest'ottica, è possibile rilevare, nei discorsi apparentemente eterogenei del secolo, due tendenze: le ricerche sul linguaggio e lo spirito critico. li secolo XV III èpreceduto, intorno al I690, dalla compresenza di tre grandi scrittori: il romanziere Ihara Saikaku, il drammaturgo Chikamatsu Monzaemon e ilpoeta di haiku Bash6. Questa letteraturasegna, almeno per quanto riguarda lo stile, la fine del classicismo iniziato dieci secoli prima. Dal punto di vista filosofico, il secolo XVIII è dominato dalla crescita degli studi filologici, che tuttavia non costituiscono una scienza vera e propria. Tale tendenza si può considerare una reazione allametafisica degli studi neoconfuciarii che allora erano ufficiali (e che, traparentesi, costituiscono il linguaggio del «Filosofo cinese» nel famoso dialogo di Ma/ebranche). L'oggetto di questi studi è molto eterogeneo: si va dal sanscrito alla sessualità, da/l'olandese (i Paesi Bassi erano allora l'unico Stato ammesso nel commercio estero) alla botanica, passando per il cinese classico e il giapponese. In questo ambito, si impongono due grandi nomi: Ogya Sarai (1666-1728) e Motoori Norinaga (1730-180 I). Essi partono, come molti contemporanei, da un'identica constatazione: il linguaggio è la realtà stessa. Ma seguono strade opposte. Sarai è un sinologo, confuciano, iniziatore degli «studi di testi» e delle «sintassi classiche». Ma, in opposizione a/l'idealismo del neoconfucianesimo (al quale preferisce il confucianesimo antico), egli conferisce una portata polemica al proprio positivismo:« L'essenza degli studi è la ricerca delle parole e dei fatti e non, nel modo più assoluto, di sottili argomentazioni sulla vita». Sorai rinfaccia violentemente ai neoconfuciani l'uso del concetto di trascendenza (li), e ne critica,partendo da ciò, le idee in generale. Identificando fino a/l'eccesso, per fini probabilmente strategici, la parola e la cosa, egli giunge a un nominalismo radicale, che suppone il mondo come fondamento fittizio. Motoori Norinaga sembra l'antitesi di Sorai. È un commentatore di testi giapponesi classici, nella linea degli «studi nazionali» (kokuragui Ma il suo lavoro assume un significato più profondo: si tratta di ricostituire l'ordine del pensiero dell'Antichità. Lo storicismo di f I I / , Sorai scompare e le idee sono criticate in base alle sensazioni. Da questo punto di vista, Motoori Norinaga hapotuto riassumere l'ideale del Romanzo di Genji in «mono no aware» (emozione di fronte alle cose). Ma questo naturalismo sarà recuperato, per la sua ambiguità, dal secolo XIX, fondamentalmente ideologico. La filosofia del secolo XVIII si può qualificare come positivista per il suo modo d'analisi, improntato alla filologia, e per la sua critica del pensiero come istituzione. Allo stesso tempo, essa tende, attraverso la critica del concetto di li (specie di ragione costitutiva), più verso un irrazionalismo che verso una scienza. Da tale punto di vista, Miura Balen (1723-/789) resta un caso a parte. Questo medico di campagna ha redatto una serie di enciclopedie in cui, partendo da un'analisi minuziosa dell'uno e della sua duplicità, si propone di spiegare la costituzione dell'universo. Per farlo, Miura Balen ricorre al «principio di ramificazione», che si può considerare un principio dialettico. L'influenza della filosofia delle «mutazioni» (Yi-King) è evidente, ma si è anche supposto che l'autore, che fece un viaggio a Nagasaki (unico porto dove risiedevano gli Olandesi), abbia potuto conoscere alcuni rudimenti di filosofia occidentale, anche perché certi passi richiamano il pensiero greco, dai presocratici ai neoplatonici. li brano che proponiamo è l'inizio del suo capolavoro, Linguaggio sottile (Gengo ), ultimato nel 1787. L'autore parte da due concetti fondamenta/i, che costituiscono una unità: la cosa e la qualità. Questa unità, confrontata con l'opposizione corporeo-incorporeo, si divide in due: « L'uno, pur rimanendo uno, partecipa con pari forza del due». La divisione si estende all'infinito. Si tratta di una ramificazione: da un lato la scissione che, dividendo successivamente l'uno-,forma un movimento di linee verticali; dall'altro l'opposizione che, contrastando il due, forma delle linee orizzontali. li reticolo di queste linee rende conto della complessilà dell'universo. Senza mai ricorrere a un soggetto in cui verrebbero a congiungersi intelletto e sensibilità, qui Miura Baien altro non fa che descrivere il venire alla luce della cosa, irriducibile alla limitazione del corporeo in uno spazio, perché attraversa l'illimitateua del tempo. D Unguaggio sottile (Cengo) di Miura Baien Una cosa ha la propria qualità e la qualità si provvede delta cosa. La cosa e la qualità sono realizzate in una mescolanza in cui non c'è alcuna lacerazione. Con una mescolanza, noi intendiamo un tutto. Ebbene, la qualità è correlata al corporeo, la cosa è correlata all'incorporeo. Perciò, la qualità e la cosa formano una opposizione distinta: noi vediamo stabilirsi qui il principio della ramificazione 1 . Due termini sono prodotti da una divisione. E la divisione fa si che la qualità si qualifichi in rapporto alla cosa e che la cosa si cosifichi in rapporto alla qualità. L'uno è dunque l'uno raddoppiato, e l'uno raddoppiato è l'uno. La cosa ha quale compimento la terra e l'incorporeo il cielo. La qualità si provvede dell'uno e il corporeo è sprovvisto dell'uno. Nel rapporto di uno a due, cioè di pienezza e mancanza, la qualità e il corporeo si scindono e costituiscono una linea verticale; nel rapporto di uno a uno, la cosa e l'incorporeo si oppongono e costituiscono una linea orizzontale. Una divisione produce due, che è un'opposizione distinta. Una unione forma uno, che è una mescolanza. Se l'uno restasse staticamente come è, non vi sarebbero ni?divisione né unione. Se il due restassestaticamente come è, non vi sarebbero né scissione né opposizione. E né l'uno né il due restano statici. D'altronde, proprio attraverso l'opposizione distinta si ottiene l'indivisibile, e proprio attraverso la mescolanza si ottiene il tutto. In altri termini, l'uno si divide mediante la scissione e il due si riunisce mediante l'opposizione. La scissione fa apparire delle linee verticali, l'opposizione delle linee orizzontali. Attraverso questo reticolo di linee, possiamo comprendere il principio di ramificazione. Prendiamo come esempio la tessitura della seta. In che cosa consiste il tessuto di seta? La materia è costituita di fili: orditi rossi e trame verdi. L'effetto rappresenta pavoni e fenici, fiori ed erbe. L'agente di ciò è l'arte della tessitrice. La cosa in sé del tessuto è costituita, perfettamente, di orditi e trame che formano il rapporto di uno auno. Nessuna trama si separa dagli orditi, nessun ordito si mischia alle trame. L'insieme dei fili fa allora sorgere un dragone e danzare il pavone, mentre gli orditi, come le trame, restano paralleli fra loro. Si comprende allora che un tessuto ha una qualità che si provvede di due aspetti corporei, al diritto e al rovescio: da una parte funziona l'arte della tessitrice, d~I/'altra i fili di seta si tengono unili. L'arte umana raggiunge, senza saperlo, la complessità de/l'universo. Perché la cosa nella sua tota/ilàsi fa incorporea? li reticolo di linee verticali e orizzonta/i permette la limitatezza e l'illimitatezza, e l'incorporeo prende forma o meno a seconda che sia o non sia determinato da un luogo. Le linee verticali, rapportandosi a/l'illimitatezza, costit1:1isconoil tempo, in cui l'agente fa uso dei fatti. Le linee orizzonta/i, rapportandosi alla limitatezza, formano un luogo in cui la cosa si fa corporea. Così, in un tessuto di seta, orditi e trame formano la cosa, e il loro intessersi i fatti. In quel momento sorge il dragone e danza il pavone. Quando si contempla da vicino lo splendore del diritto e si esamina la sottigliezza del rovescio, ci si accorge che gli orditi e le trame si controincrociano, ma che i fili dello stesso genere si mantengono paralleli fra loro. Da ciò possiamo capire il processo de/l'opposizione. Invece, dal fatto che il tessuto, pur possedendo un diritto e un rovescio, sia uno, si può capire il processo della scissione. li tessuto di seta forma un unicum, dunque è un tutto. Ma, con il suo diritto e il suo rovescio, forma due: è una partizione. Quando si tratta di un.tutto, il diritto e il rovescio sono realizzati in una mescolanza dove la lacerazione è assente. Quando si trattadi una partizione, il diritto e il rovescio fanno un'opposizione distinta, mettendo in evidenza il principio di ramificazione. Cioè, un tessuto di seta è ramificato. La tessitrice non ha dimenticato nemmeno una piuma di pavone, né una squama di dragone. Ammirando, attraverso gli orditi e le trame, il sorgere del dragone e la danza del pavone, lo spettacolo risulta attraente. li rapporto di due a uno è identico a quello di uno a uno. Il principio sottile si illumina nell'apertura e si adombra nellachiusura, anche se né l'uno né l'altro aspetto è vero. li mescolato è necessariamente uno e il distinto è necessariamente due? Se il distinto deve essereopposto a qualcosa, sia il mescolato sia il distinto possono fargli da tramite. In un rapporto di questo tipo, il mescolato può integrarsi al distinto per formare l'uno. Allo stesso tempo, il mescolato può avere, nel proprio seno, il distinto che si compie in una mescolanza. Attraverso tale mescolanza, il distinto prende forma nel mescolato per costituire una parte. Cosi, l'opposizione del tutto e della parte permette il passaggio dal due all'uno. Ecco dimostrato il fatto che il rapporto di due a uno può essere trasferito a quello di uno a uno. In breve, l'uno, pur rimanendo uno, partecipa con pari forza del due. Come l'ombra fa comprendere la presenza della luce, la traccia dell'uno in una divisione fa apparire il «tracciante», cioè l'uno. li corporeo, che è la mancanza dell'uno, in un rapporto di opposizione trova la qualità, che è lapienezza dell'uno. Un'opposizione illumina la traccia, cioè la distanza che separa dall'uno. C'è in effetti una distanza fra la qualità e il corporeo. La qualità è lapienezza dell'uno: essa mescola e attraversa l'illimitatezza. li corporeo è la mancanza dell'uno: esso divide e segna la distanza. Nota (I) Principiodi ramificazione: «La ramificazionea, ll'inizio,sono i ramidi un albero,e il principio è il camminoche essiseguono. «Parlandodi unalbero,il troncodi unalberoha una radicee un fusto:la radicesi dividesemprepiù, e ilfusto si dividein ramisemprepiù numerosi. Questa divisione segue un cammino, quando la si veda da vicino. A che serve un simile cammino? Miraa trasportareacqUIJc.,he è incorporea, e lafonrw di taledivisione cl comandatada questotrasportodell'acqua. «Parlandodell'acqua,quandosi irrigala risaia,bisognapure crearedei cana/Llo chiamereiquestacanalizzazioneil principiodell'acqua.L'acqua, comel'albero,si ramificainmillebranche:stabilitoquestoprincipio,l'acqua rendefertiliinnumerevolicampi,fino allespighe,allefogliee ai chicchidel riso. «Dunque,il cambiamentodel dima daest a ovest,il camminodel sole a incontrarela luna, la discesadel fiume e il ritrarsidel mare, il volo degli uccellie il nuoto deipesci, tutti questimovimentiobbedisconoa taleprincipio» (Lettera a Taka RokkyO). (traduzioni di Maurizio Ferraris e Sergio Blazina)
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