Parigi1°"&1ilano L a comunicazione fra le culture di due paesi, come quella fra i singoli esseri umani, ha la sua logica e le sue sorprese. Un pensiero questo che può venire allamente di chi rifle/la sull'intensificarsi recente dei rapporti culturali Francia-Italia e in particolare Parigi-Milano. Ovviamente non si allude né ai rapporti scientifico-universitari tradizionali, che continuano bene il loro cammino, né all'ormai «storico» Centro Internazionale di Urbino, diretto da Paioni, né, al polo opposto, a certe manifestazioni spettacolari sul Nume del Profondo che da qualche anno incrementano a spirale, con stupefacente ricchezza di mezzi, il supervacaneo e a cui i francesi abboccano ancora, gli altri molto meno. Ci si riferisce invece ad alcuni fatti precisi: per esempio, nei giorni 27 e 28 maggio di quest'anno ha avuto luogo all'Istituto Italiano di Cultura di Parigi diretto dall'infaticabile Fernando Caruso, per la prùna volta un incontro-semirrario fra semiologi francesi e italiani, si badi bene, di indirizzi diversi per fare un poco i conti su «L'avvenire della semiotica». Fra i partecipanti Agosti, vorare dovunque gli sia reso possibile e vogliono incontrare un pubblico indifferenziato, con un solo disinteresse verso chi è disinteressato a loro. La loro scrittura scenica è tendenzialmente, in alcuni casi già nei fatti, internazionale, aperta alla fruizione di Cagliari quanto di Zurigo: le differenze di ricezione sono integrate nell'elaborazione dello spettacolo. Eppure tutto questo non dà il senso di un asettico esperanto, non è una rinuncia di spessore o complessità ma il drenaggio sulla superficie del nostro tempo di motivi che ci intrigano. Sto parlando ora di Akròama, Falso Movimento, Panna Acida, Teatro Studio 3, Teatro della Valdoca e Santagata-Morganti, ma questo filo si adatta anche a gruppi già confermati o ad altri emergenti (Raffaello Sanzio, Ferruccio Ascari, La Condizione Mentale), e probabilmente a diversi altri che non conosco. La fine dei movimenti è anche questo: nessun osservatore professionale sarà in grado di essere quasi contemporaneamente a Cesena, Perugia, Scandicci, Morate. Amsterdam, Cagliari, San Casciano Val di Pesa, Napoli, Zurigo, Caserta. Imola, Fara Sabina, Mantova, o nei tanti appartamenti e locali d'affitto nelle cosi dette metropoli. Anche il critico non ha più territori precisi e riserve di caccia: chi accetta la cdeterritorializzazione» si trova ora a svolgere un lavoro in cui si coniugano in modo nuovo gusto e consapevolezza culturale, caso e metodo, scelta e capacità d'informazione. Solo pochi sinora hanno manifestato questa intelligenza che, se da una parte li porta allo scontro con i rispettivi media, ancora legati a un'idea di esemplarità degli eventi, dall'altra fornisce l'unica scrittura che possa entrare in contatto con i nuovi modi del consumo che già esistono. La cancellazione delle tendenze può destare qualche perplessità, me ne rendo conto. Sorvolando il panorama teatrale, anche restando sui soli gruppi, si vedono colori diversi, sembra di leggere dei movimenti in direzioni opposte. È cosi. Dal volo-spia ricaviamo dati di questo tipo, per esempio sui gruppi del Terzo Teatro come il Potlach o il Piccolo di Pontedera: vediamo un gruppo che si separa dalla .e comunità pur non allontanandosi, che ~ lavora a una propria identità e recita -!è. nello spazio di questa distinzione di ~ 00 ruoli; gli attori svolgono un lavoro -2: o. guidato di autoanalisi, introspezione. ~ .ricecca di motivazioni profonde, e il ~ corpo (il suo nuovo possesso) è la meta del processo; preliminare alla rappresentazione è un ritrovamento di sensa- l:! "' Bremond, Buttitta, Coque/, Corti, Courtès, Damisch, Eco, Fabbri, Ferraro, Geninasca, Greimas, Kristeva, Montani, Parrei, Segre. Se tra i francesi era predominante, anche se per nulla esclusivo, l'impianto logico-formale della Scuola di Greimas (e cfr. il volume appena uscito da Hachette, Sémiotique. L'école de Paris, a cura di J.C. Coquet), fra gli italianiprendeva spicco il punto di vista della tipologia culturale applicata alla storia delle varie culture. L'incontro si rivelò stimolante, tanto da fame prtvedere un seguito in Italia nel prossimo anno. Particolaremerito in questo risveglio de~'attenzione francese verso quanto si fa da noi nella prospettiva soprattutto di una cultura mediterranea, punto di vista che sta prendendo piede, va oggi ali'lstitwo Italiano di Cultura di Parigi e ad alcuni centri che con esso collaborano frequentemente, come il Collège de France, il Centre Georges Pompidou, la Maison des Sciencesde l'homml.' ecc. In questo quadro si possono ricordare, ad esempio, la mostra su Ferrara del Centre Pompidou collegata a seminari con Chastel. Calvino e altri sulla «nude», rielaborate dal montaggio registico e da questo fatte convergere con segni di altra matrice; l'autenticità che sostiene la rappresentazione dovrebbe provocare una vibrazione empatica nel pubblico; l'unisono cosl conquistato ristabilisce i valori e il loro possesso, dalla distribuzione di quest'ultimo dipendono i gradi di comando e quindi la gerarchia. Per fare questo teatro, pare, ci si è basati su un movente essenzialmente amoroso, volontaristico e sentimentale piuttosto che speculativo, mentale. G uardiamo da un'altra parte, a gruppi del postmoderno metropolitano come La Condizione Mentale e lpadò: c'è piuttosto una immedesimazione col corpo sociale ma al di là del luogo topografico di residenza, espansa fino dove arriva il riconoscimento di propri simili; il mondo è come è. <-i rt'cita nel <;Un ~pa- ~ zioni e un addestramento atletico; la Ì3 roriotecagindon'1 an CO cultura ferrarese ali'Istituto Italiano di Cultura; o la rassegna Cinema ltalien: Regards sur le fascisme, organizzata in collaborazione con tre centri, fra cui il Ciné-Club dell'Università di Paris X-Nanterre; oppure la riproduzione delle mostre medicee di Firenze per diapositive con commento di André Chastel al Collège de France; e si potrebbe proseguire per lunghi elenchi. Veniamo a qualcosa di diverso e legato a Milano: è di questi giorni l'uscita di Polyphonix I, disco documento sugli interventi poetici delle prime edizioni del Festival Polyphonix di Parigi, prodotto in collaborazione dalla Cramps Records di Milano, dalla Association Polyphonix di Parigi e la Giorno Poetry Systems di New York. li disco, dedicato alla memoria di Antonin Artaud e accompagnato da un acuto intervento interpretativo di Jean-Jacques Lebel, contiene testi, nella accezione più aperta del vocabolo testo, di poeti italiani, francesi, americani: deliziosa la recita in francese di settori delle Ballate della signorina Richmond di Nanni Baiestrini fatta da Valeria Magli, cui si deve fra l'altro la presentazione nello scorso zio; il lavoro degli attori consiste nell'agire in scena, senza curarsi di che cosa viene da dove, ma con una particolare attenzione al riciclaggio distruttivo di ciò che ha stupito e all'enfasi di ciò che è banale e distruttivo; recitare è fabbricare o traversare nuove sensazioni; l'atletico e il ginnico sono in funzione del potere seduttivo sul pubblico, per «uscire» e non per impossessarsi del corpo; il gioco si svolge attraverso gadget, anche il corpo viene usato cosi, c'è simulazione ma non c'è una verità di riferimento; non si tratta di un'affermazione di valori ma piuttosto dell'indicazione di disvalori e rovine di senso; lo spiazzamento è accettato, poiché in questo caso la strategia del comando è rivolta solo al consumo onnivoro di ciò che giunge a portata. Per fare questo teatro, pare, si sono messi all'opera piuttosto meccanismi mentali e altrettanto si chiede allo ~pettatore. novembre a Parigi al Beaubourg dello spettacolo « Le Milleuna», azioni danzate su testi poetici di Nanni Balestrini, • cui si aggiunge la voce registrata di Demetrio Stratos. rimentum mundi, opera di musica immaginistica di Giorgio Battiste/li con testi scelti dall'Encyclopédie (Parigi 1751-52) e presentato a Milano nel giugno 198 l al Teatro di Porta Romana (prodotto dalla Intrapresa) è in programma al Festival d'automne di Parigi per il prossimo novembre. Nello stesso mese a Milano al Piccolo Teatro ci sarà una presentazione articolata e con il coordinamento di Giorgio Streh/er del volume tradotto Parole sul mimo di Etienne Decroux (Ediz. Del Corpo, a cura di Valeria Magli). E a proposito di Beaubourg, il 25 .giugno di quest'anno vi è stato rappresentato lo spettacolo della Cooperativa Intrapresa dal titolo « Futura, poesia sonora» con Arrigo Lora-Totino e Valeria Magli per la regia di Lorenzo Vitalone. Q11a111a0d eventi culturali di origine francese realizzati a Milano rece111emente, non va dimenticato che in questa città è stata eseguita in prima mondiale l'opera completa per pianojorte a due mani e a quattro mani di Erik Satie; e precisamente al Teatro di Porta Romana su iniziativa dell'Intrapresa, cui si deve anche il bel catalogo con l'aggiunta di un testo di Erik Satie del I 918 L'elogio dei Critic~ sfolgorante di intelligenza e di ironia. Si verifica anche che spettacoli di avanguardia o comunque di rispettabile novità, prodotti a Milano, vengano richiesti per w, prossimo futuro da imprese parigine: ad esempio, /'ExpeAll'ingrosso questi schemi sembrano funzionare, ma se verifichiamo più attentamente ci rendiamo conto che partengono più alle esegesi e alle recensioni che ai gruppi stessi. Se pensiamo, per avere un altro esempio, agli ultimi spettacoli dell'Odin Teatret e a quelli di Magazzini Criminali, che dovrebbero essere punte di diamante dell'una e dell'altra tendenza, essi si sbriciolano: gli accenti sono spesso compresenti, in tensione tra loro, e comunque si ripartiscono di volta in volta da una non-griglia unica, costituita dall'infinito e tuttavia accessibile panorama del nostro tempo. Sono le esegesi a creare gli schemi poiché gli esegeti vivono di questo, ma sono gli spettacoli minori ad alimentarli: gli spettacoli di chi censura il lavoro teatrale, anche per incapacità o per fede, nel tentativo di utilizzarlo come coreografia di alcune «belle» idee. Per concludere, si tratta di una comunicazione culturale in crescita a diversi livelli, da quello più sperimenta/e, eversivo o ludico che sia, a quello più riflesso e teso ad indagare i meccanismi stessi della cultura contemporanea, magari addirittura i più recenti meccanismi di scambio e la loro portata, al fine di distinguere fra i falsi splendori della cultura troppo pubblicizzata e l'onesta marginalità creativa degli artisti e degli studiosi piri a11te111inceii d11e pae.\·i. I. gruppi di forte impatto, invece, offrono spettacoli multivoci, in cui le ipotesi sperimentali si lasciano verificare e correggere in un'esperienza concreta di lavoro. Anche le griglie con cui di solito si pretende di distinguere il Moderno dal Postmoderno saltano a contatto con le lavorazioni teatrali: queste non svolgono una funzione di punta nel senso della redenzione pedagogica, ma si fanno in una caduta e in un vuoto di modelli, e prendono in ogni direzione gli accessori con cui si compone un teatro senza precedenti, cioè irriconoscibile in una linea di continuità col passato, avanguardia compresa. Ma non è che in questo modo si cancelli il valore delle opzioni, è che di queste va verificato il grado di incidenza effettivo e occorre predisporsi a raccogliere altri dati. Perciò sposare le tendenze vuol dire poco: si dà il caso di tanto sudore volontaristico e senza storia del Terzo Teatro, e si dà il caso dell'esibizione frigida di alcune idee correnti da parte di gruppi dell'onda metropolitana. Ma lavorare nelle tendenze ha senso ed è importante: senza ipotesi non si fanno nemmeno esperimenti. La fase che è appena iniziata presen1adunque molte possibilità interessan1i.sia per quanto riguarda la produzione dei teatri e le nuove tattiche di consumo sia per ridefinire il problema conoscitivo del teatro. Chi non si è rimesso in discussione ha già perso 1cmpo, magari impedendosi di leggere la ricchezza di dati spettacoli che pure ha incontrato. II terreno di coltura del teatro (solo di quello?) è radicalmente cambiato nei paesi industrializzati. Nel villaggio globale la coltura della performatività è trasformata da grandi opere sul territorio, e ci sono serre, fertilizzanti, nuove lavorazioni (ovvero nuovi ambienti, una circolazione di idee e immagini e suoni, e nuovi gesti produttivi) che sconvolgono le stagioni, le specialità di ogni luogo e l'aspetto stesso dei prodotti. Non si può decidere a tavolino se sia , meglio il nuovo e l'originario, si può solo lavorare e assaggiare, e decidere caso per caso, e magari scoprire di avere gusti diversi. A questo punto si pone il problema, forse non del tutto accademico, degli effettivi livelli di compatibilità dei gusti diversi e dell'opportunità e i modi di un confronto. Con tutte le relative, imprevedibili, implicazioni. Se davvero siamo entrati in una fase di fissione, sono i segni di questa che cogliamo nelle più vive esperienze teatrali di oggi, ma i motivi per cambiare non dipendono certo soltanto dal teatro.
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