<::, ..... <S ·t ..... ~ ..... ambito d'uso di vari decenni, e anche di più in caso di tematiche come la lotta contro iTurchi o l'organizzazione d'una crociata. Il Ginzburg, senza dirlo esplicitamente, si serve della iconografia non tanto per interpretare il significato dei dipinti di Piero (di cui non suggerisce mai una interpretazione nuova) quanto per difendere la cronologia ormai arcaica di Roberto Longhi (1927). Egli quindi si trova costretto ad una serie ininterrotta di virtuosismi e a delle forzature, in quanto è difficile trovare nel pittore di Sansepolcro una cronaca del proprio tempo. 11 Longhi datò il Battesimo, ora alla National Gallery di Londra, al 1440 circa. Bisogna trovare quindi un tema o una specie di consulente valido per questa data e fortuna vuole che nel 1439 sia morto a Cam·aldoli(a circa 95 km di distanza) Ambrogio Traversari dello stesso ordine della Badia in cui originariamente il Battesimo si trovava.. Il dipinto, però, stava sull'altare d'una confraternita, e reca lo stemma della famiglia Graziani, cioè di ricchi mercanti locali, che non si sa affatto che abbiano avuto rapporti con ilTraversari. Nel 1439, d'altronde, Piero si trovava a Firenze (e cosl forse durante il 1440) e se avesse voluto conoscere ciò che ,Ambrogio e i suoi seguaci stavano facendo in S. Maria degli Angeli bastava, veramente, che facesse quatrro passi da dove lavorava. Il Ginzburg, a caccia d'indizi d'un possibile collegamento fra il Battesimo e ilTraversari (la cui morte, 1439, potrebbe in tal caso fungere da termine ante,g11e!ndel Batt!;!simo), sj attacca alla possibile valenza sui'.ibolicadei Tre Angeli che assistono al rito a sinistra dell'albero, che interpreta come emblema della Concordia, a causa della loro gesticolazione ed atteggiamento, ispirati secondo il De Tolnay al gruppo delle Tre Grazie. Egli ne dedus ce il significato non dalla letteratura iconografica coeva, ma da una medaglia,di c!ecenniposteriori, dedicata ad una donna, la sorella del Poliziano, Maria. Certo del vero significato del termine Concordia (che il Ripa invece intende come armonia di virtù diverse, o amicizia) interpreta i Tre Angeli come simbolo della «Concordia religiosa», in riferimento alla felice conclusione del Concilio di Firenze del 1439 per cui anche il Traversari fu attivo. Le difficoltà, che presenta questa tesi, sono molte. Anzitutto, anche se il significatodei Tre Angeli = Tre Grazie come Concordia fosse univoco, molti avvenimenti politici, anche locali, potrebbero giustificare tale emblema e quindi la validità della delucidazione iconografica non sarebbe mai un documento solido per la cronologia. In secondo luogo, poiché le medaglie datate di Niccolò Fiorentino vanno dal 1485 al 1492, anche quella per Maria Poliziano cade in quel periodo, anzi forse alla fine del periodo, in quanto vi troviamo una riproduzione assai fedele del gruppo ignudo ora nella Libreria Piccolimini a Siena; cosicché sarebbe logico posticipare ulteriormente il dipinto di Piero, anche rispetto alla mia datazione (verso il 1460-2 invece che anticiparlo al 1439/40). Inoltre è scarsamente credibile che le Tre Grazie della Medaglia di Maria Poliziano e di quella di Giovanna Tornabuoni rievochino il conciliodel 1439, in quanto alludono a virtù non ecclesiastiche, ma femminili, Y. 7imguy, A. Ma:..wn e a/Jri, cadavere squisi10, 1925 come..la Castitas, la.P.ulchrit.udo,I'Amor, ed alla loro amalgame (come ben intese lo Chastel). • Ancora, la «concordia religiosa• ebbe un suo simbolo figurativo costante e preciso, a partire dalla porta del ·Ghiberti, nell'incontro della Regina di Saba con Salomone. Infine, non serve a niente stabilire un rapporto fra un consulente, in questo caso Ambrogio Traversari ed un testo pittorico se non si ricostruisce un libretto, un contesto preciso ed eccezionale di motivi iconografici; chiunque poteva celebrare la felice conciusione del Concilio. Dovere della microstoria, inoltre, sarebbe di studiare, caso mai, l'organizzazione delle Confraternite in Sansepolcro, tenendo conto degli eccezionali risultati per la storia sia politica che religiosa di analoghe ricerche fatte in Firenze, dove esse vennero soppresse. Cosl come è presentato, senza una citazione dai suoi scritti, Ambrogio Traversari sembra un personaggio mitico, ed il modo di indagine del Ginzburg è un po' troppo comodo, data la mole gigantesca di scritti e traduzioni del Priore di Santa Maria degli Angeli, in cui per altro non sono riuscito a trovare prove conclusive d'affinità stilistica circa il suo più che probabile intervento di consulente per la costruzione della Rotonda, all'angolo del suo proprio convento su disegni del Brunelleschi. Anch'io avevo proposto una interpretazione simbolica del gruppo dei Tre Angeli, ma sulla base di una tradizione letteraria divulgatissima e presente anche nel De Pictura di Leon Battista Alberti, testo che forse Piero lesse con più interesse che i padri della chiesa tradotti dal greco dal Traversari. Ed ho tentato, forse con insufficente cautela, di connettetlo con i committenti del Battesimo (che sappiamo essere i Graziani, ricchi mercanti locàli), in quanto simbolo di «liberalità» ('ché una di queste sorelle dà, l'altra riceve, la tena rende il beneficio: quali gradi debbano in ogni perfetta liberalità essere-'). Un simbolo, per essere efficace. deve venir compreso dal pubblico, e quindi non si scappa dal dilemma: o i Tre Angioli sono ispirati alle Tre Grazie, ed allora non possono, sia nel 1440 che nel 1460 indicare altro che la liberalità, data la loro univoca coralizzazione dovuta a Diodoro Siculo, Seneca, Fulgenzio e divulgata dal Boccaccio e dall' Alberti; o sono una citazione puramente formale (che però è costruita su citazioni antiche letterarie e non ancora su citazioni figurative. come accadrà più tardi), e perciò insignificante. Mario Salmi, nella sua importantè monografia su Piero del 1979 (sconosciuta atGinzburg nonostante che vi si trovi un aggiornato albero genealogico dei Bacci) prende una vigorosa posi- ' zione in proposito, pienamente giusti-. ficata dalle sue convinzioni religiose: «le Tre Virtù (che sarebbero Fede, Speranza e Carità) assurdamente avvicinate al mondo classicoe in particolare alle Tre Grazie corrispondono invece a un contenuto eminentemente cristiano» (p. 39). È curioso che il Ginzburg sia portato come il Salmi ad una teologizzazione . del gruppo, n~gandone la simbologia sociafe particolarmente apprezzata dagli umanisti, e trascurando il fatto essenziale che l'angelo in primo piano addita Cristo, convogliando verso di lui l'attenzione dei devoti, e proponendolo quindi come esempio. A ltrettanto inaderente è il procedimento messo in opera dal Ginzburg per salvare una datazione verso il 1452-1459 del ciclodi Arezzo, commissionato dai Bacci, che fra l'altro obbliga a negare se non in extremis qualsiasi influenza antiquaria dovuta al viaggioe soggiorno di Piero a Roma alla corte di Pio Il. Poiché è difficile negare una complessa tematica politico-religiosa (che io ritengo connessa con la crociata proposta da Pio e la crisi dopo la caduta di Costantinopoli), egli inventa un tramite alternativo, il consulente Giovanni Bacci, figlio secondogenito di Francesco, che è stato ricostruito, nella sua carriera ecclesiastica ed umanistica da M. Regogliosi, in Italia Medioevale e umanistica, 1969, e su cui anche il Ginzburg dà notevoli ed interessanti notizie. Giovanni avrebbe fornito la tematica e la cultura anticheggiante necessaria a Piero, evitandogli un viaggio di studio a Roma, accentuando ulteriormente l'influsso del Traversari. Ma in realtà non sappiamo cosa lui pensasse, ad esempio sulla necessità d'una crociata; il reliquiario della vera croce del Bessarione non è riprodotto negli affreschi, e non basta la sua origine, da Y. tan>:u.r, A. Mus.wm e altri, cadavere squisito, 1925 Giovanni VIII Paleologo, a giustificare l'introduzione del ritratto dell'Imperatore nel ciclo aretino. Il castello di carte costruito dal Ginzburg attorno a Giovanni Bacci si sgretola inoltre in quanto non fu uno dei committenti.degli affreschi, giacché gli obblighi del padre (e quindi dei figli) dovettero esser stati soddisfatti nel settembre 1447; cosicché Piero ebbe rapporti con altri membri della famiglia, restandÒ creditore solo verso Agnolo di Girolamo e di eredi di Maestro Tommaso. Il documento, cioè le ricordanze Lambardi, pubblicato dal Salmi, op. cit., p. 209, fa ritenere anzi che la intera attività economica di Francesco ces-· sasse nel 1458 (allorché suo nipote Agnolo risulta più ricco di lui), e nulla dei beni e degli obblighi sembra essere passato a Giovanni Bacci. Ciò è confermàto da una sua lettera riportata dal Ginzburg, a Giovanni di Cosimode' Medici, in cui egli sidichiara, di fatto, diseredato: «Qui non porria stare peggio contento dove non so astare. Ceterum a divveogni cosa io no me intendo troppo bene con mio padre». Mentre l'introduzione, nella storiografia pierfrancescana di Giovanni Bacci potrà risultare redditizia, allorché di lui si saprà qualcosa di più che la mera vicenda biografica, per la Flagellazione di Urbino ilGinzburg continua il tradizionale gioco dell'identificazione dei tre personaggi ritrattati a destra, rifiutando, senza spiegare perché, l'unica identificazione plausibile, quella del giovane al centro come Oddantonio, documentata ·per così dire da un dipinto cinquecentesco col nome inscritto inviato da Urbino ad Ambras per la grande collezione dei ritratti ora conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Ora apprendiamo che sono invece Giovanni Bacci ed il Bessarione a comparirvi da protagonisti. Le prove? Di Giovanni Bacci non si conosce alcun ritratto; e la facciadel Bessarione, come ha commentato il Previtali della sua amichevolissima recensione, nei ritratti attendibili è tutt'altra. Che Piero possa essere studiato, oggi e in Italia in questo modo, fa orripilare. Nella congerie di ipotesi e nella parafrasi affrettata (spesso senza adeguati riconoscimenti) di ipotesi o ana1 isi precedenti, si perde anche il gusto per le poche novità: come la ricostruzione della biografia di Giovanni Bacci o il riferimento, un po' meccanico ma convincente, dell'altezza della figura di Cristo nella Flagellazione ad una ,olonna-reliquia in San Giovanni Laterano. Inoltre, anche se tutte le proposte iconografiche fossero accettabili. esse non servirebbçro, in alcun modo, a spiegare esteticamente l'arte di Piero. Avevo intuito in Ginzburg questo rischio, quando l'ho definito un neowarburghino rigorista in ritardo. Ma la ·delusione resta. Credo anzi urgente un ritorno a Benedetto Croce ed al suò breviario di estetica, per divenire consci nuovamente della distinzione fra ciò che è euristicamente pertinente e ciò che è puro gioco poliziesco a scopo di successo editoriale. L'avvilimento maggiore riguarda, però, la mancata risposta all'attesa che così avevo espressa, in un convegno su Piero a Monterchi: «forse il prossimo saggio di microstoria di Ginzburg costruirà una base storica da cui partire; per ora il processo è stato l'inverso, di macrostoria amplissima, cioè quello di cumulare ipotesi sul territorio pierfrancescano, mediante ilmassiccio trasferimento, forse arbitrario, di idee nate e sviluppate altrove. La vita culturale di Sansepolcro, Arezzo, Monterchi annoverò certamente eventi e personaggi che dovettero lasciare traccia scritta di sé, e fra cui, come ha scoperto il Frommel, era nascosto l'architetto d'uno dei massimimonumenti romani del quattrocento, il cortile di Palazzo Venezia». Qualche volta, purtroppo, non bisogna confidare troppo nei giovani. Edoardo Sanguineti Erototechnai maggio 1981 per Mario Persico 1. cado dicendo sì, dentro il tuo vuoto pieno di alfabeti (qui entratnent), rotondo (sans savoir), a/l'insegna de/l'impotenza del logos: ricordo appena la catena, la falce e il martello, la testa del cavallo degli scacchi, l'accoppiamento (-R +R), il re: e ancora (dall'alto, tra l'altro, verso il basso), il preservativopunitivo, la fionda, la cornice: l'edicola era un nano cimitero (a braccia, a gambe aperte, cado, e dico): 3. sono il bifronte alquanto erotizzato, me (e inchiavato barellato,funico/ato sifilizzato): ti confermo che sono e fui (a modo mio, me) saxofonato lucchettato, monopattinato bimammel/ato: (vedi che sono proprio tante cose, me): sono l'omologato tecnologato, l'impiccato dal mio lato sgangherato:sto ricurvato insalamato, me, ma amato: ti tenevo tanto in vita: ero un cordone a pompetta, stile ipodermoclisi (circa): 4. quando ti metto a contatto con me (pieno di tatto, è un fatto), ci sembriamo, se mai ci anatomizziamo, due stufe evolute a gas metano di città, con teiomme: (e i tre pugna/etti perfetti, vivisettoria/i,me ~isono infilati atomizzati, al mio raccordo di carne): apposta che ci ho l'occhio microfonico a giraffa: ti prendo per il tuo culo specil/oida/e: ti prendo speculare, a rotelle (a rotule e a rotoli): ti trapano, piano piano: ~ ""' 2. 5. ~ il sole falso è il solo sole vero, per me: (per la mia mano aperta che fa l'alt, e adesso, che sono finito in attinie e in robinie, con i bulloni budel/osi (e con °' per il carrettofantasma, per il cazzo, per l'effe finta, per /'O, per l'uccello): il volatile retrattile), transessua/meme tirassegnico,come posso io beccartipiù, mia ~ siamo in scena in sei (e in scena sei anche tu, scema, in tunica): e io punto il mio dito figura etimologica, l'impetuosissima oloturia?parte di te, di me (a parte contro me medesimo (che cado, e che, cadendo, dico: «y su s»: e basta così), contro la parte piastrellatade/l'aquilone), sarà il pantografo elettronico: ti riproduco a dis_tanza·c, osì, ] te medesima: disseminandomi: <li!, che tragedia, e che punto interrogativosenza il punto, e che 2, dunque! sterilizzato a festa, castratamentepe/osetto, ti faccio effetto? 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