ristici e senza opzioni ideologiche. È un cinema povero realizzato con budget non superiori ai 5000 dollari (a volte di soli 1000 dollari), girato per lo più in super-8 sync-sound e spesso riversato in video (secondo la « logica del « servilo-subito-finché-è-caldo », come dice l'«East Village Eye») affinché possa girare nei club e locali vari della rock-scene, ma che non respinge i canali distributivi normali, né budgets produttivi più consistenti (l'ultimo film di Amos Poe, Subway Riders, è stato proiettato in prima al Camegie Hall). Un cinema, quindi, assolutamente estraneo ai progetti radicali degli Anni Sessanta, molto più sciolto e approssimativo, ispirato in fondo all'ipotesi dell'anyone-can-do-it, senza le implicazioni utopico-autoespressive del New American Cinema classico. Un cinema incorporato alla dinamica della metropoli capitalistica, ma estraneo alla sua logica, intessuto sia delle mitologie della scena ufficiale che di quelle più segrete e più esplosive della punkscene, differente, ma privo di una esplicita e metodica carica eversiva. Un cinema per gli anni Ottanta, dopo la fine delle ideologie programmatiche e finalistiche e delle utopie ultimative, esterno all'establishment culturale, ma fluido, polimorfo, disposto ad inserirsi nei canali ufficiali, a passare, come dice e sta facendo Amos Poe, « dall'underground all'overground ». È un cinema impregnato di subcultura giovanile metropolitana e di mitologie televisive, capace di esprimere una radicale non-identificazione con i modelli dell'american way of life, ma assolutamente non intenzionato ad esaltare un nuovo immaginario, consapevole della disgregazione totale dei valori dell'America classiµ, ma refrattario alla proposizione di altri modelli e di altri valori. U n progetto, dunque, di autonomia implosiva, cool, dell'immaginario, che si contrappone al regime esplosivo e caldo degli Anni Sessanta. Un'idea ai nichilismo generazionale che oppone la deriva urbana, solitaria o collettiva, a tutte le forme di aggregazione positiva. Un nichilismo freddo, senza soprassalti e senza pathos, privo di orgoglio e intenzionalità eversiva, ma anche duro, riottoso, resistente ad ogni ricomposizione organica, ad ogni tentativo di sintesi dialettica: un'ipotesi di differenza nobile senza identità, capace di scivolare tra eventi e forme assolutamente irrilevanti, con il medesimo atteggiamento di distacco e di estraneità radicale. Ma è una posizione che non diventa proposta esistenziale, supporto di riferimento e di interpretazione, forza che sostiene e coagula una rete di relazioni intersoggettiva: è un nichilismo opaco, che circola nei comportamenti e nell'immaginario punk, che si rivela nel tessuto linguistico dei film della New Wave, ma non diventa mai progetto di trasformazione o di alternativa (i film New Wave parlano del mondo punk, ma non vi si identificano). _ È la condizione metropolitana avanzata, in cui non c'è posto per nessun progetto e per nessuna proposizione positiva, ma sono presenti soltanto spostamenti dei soggetti, dislocamenti disarticolati dei comportamenti, senza neppur più la motivazione dell'espansione e della liberazione del desiderio. È una deriva diversa da quella della beat generation e dell'underground storico, in cui il nomadismo si innestava sulle avventure del desiderio, rifiutava ogni consolidamento per restare più legato alla mobilità della libido. È una deriva che non cerca niente, non si propone niente, tant'è vero che non esce dalla dimensione urbana, non affronta il viaggio, non si apre ad altri universi. Si sposta semplicemente nella città, senza attaccarsi a niente, senza proporsi alcun obiettivo, alcuno scopo. I film New Wave sono film totalmente metropolitani, perché non c'è nulla fuori della metropoli e la metropoli (cioè New York) èil luogo di tutti i significati possibili. Ma il discorso che i film New Wave producono non è un discorso pieno, articolato, complesso, magari utopico-progettuale, come nell'underground classico. È tendenzialmente un discorso povero, sbrindellato, approssimativo, tenuto su registri bassi, che evita ogni forma di sublime, anche quando il tragico e la morte entrano nei film. È la scelta per un discorso di superfici, che si palesa non solo nei casi dei film apertamente parodici e grotteschi, ma anche nei film più drammatici e rigorosi. Nessun grande sistema, nessun grande progetto, nessun grande problema è oggetto esplicito del cinema New Wave. L'intersoggettività è una superficie opaca che non si può incrinare né rovesciare. E, parimenti, la simbolizzazione è un tessuto compatto in cui è stato detto tutto e non presenta più spazi per un'invenzione radicalmente nuova, ma solo sup(?rficiper la ripetizione differente, cioè per le varie possibili articolazioni e del remake. Poe dichiara di lavorare sul remake non solo perché gli piacciono i film della nouvelle vague e di Godard, ma perché tutte le storie sono già state inventate e l'orizzonte narrativo è saturo: ormai si possono soltanto cambiare gli stili. Mitchell e Nares lavorano sull'artificiale rivivendo in chiave parodica e disastrata generi e modelli cinematografici. Tutti operano sul déjà vu, sui modelli visivo-cinetici che fanno parte del mondo metropolitano, della rete degli intermedia. Ma il modo di lavorare sul materiale già simbolizzato è diverso. Mitchell, De Landa e Nares intervengono sugli stereotipi del mondo cinematografico internazionale e li sottopongono non tanto ad una decostruzione analitica, quanto ad una disarticolazione esplosiva. Rome 78 di Nares è un vero e proprio disastro, ispirato ad una sorta di filosofia dello spazio, per cui di fronte alla formalizzazione dei segni ufficiali c'è spazio solo per un continuo e provocatorio sbrindellamento del linguaggio. La descrizione di una improbabile crisi dell'Impero Romano viene infatti realizzata con scenari, costumi ed attori assolutamente approssimativi, vamp del mondo del rock (Lydia Lunch e Anya Philips) con scarpe nere e tacchi alti, calze a rete, dialoghi sgangherati, nessuna attendibilità storica. È un gioco freddo, una provocazione mal fatta che acquista significato soltanto come sengo di un disincahtamento culturale e cinematografico radicale. Eric Mitchell (attore in The Foreigner, in Minus Zero, in Rome 78, oltre che nei suoi film), meno disastrosamente, ma con il medesimo atteggiamento distruttivo, costruisce in Red Italy (78) una sorta di esperimento artificiale di attraversamento di una città non bene precisata, facendo ruotare una nonstoria attorno al peregrinare, alla ricerca di forti emozioni di Jennifer • Miro, sorta di doppio grottesco del1'Anita Ekberg della Dolce vita, vestita di rosso, con un make-up pesantissimo ed un volto trasformato in maschera. L'artificialità dei personaggi è evidente, come per l'indifferenza totale alla verosimiglianza filmica delle azioni e dei luoghi. È un'operazione parodica che ridicolizza i modelli linguistici del cinema italiano degli Anni Sessanta, stretto tra denuncia sociale e analisi di crisi esistenziali, alienazione e bandiere rosse. Ma l'aspetto significativo dell'operazione non è tanto la parodia di quei modelli filmici, quanto il tessuto di artificialità, di approssimazione, di qualità fittizia, di Kitsch esibito, che in fondo rivela la povertà degli stereotipi decostruiti e produce una sorta di immaginario pop intenzionalmente dozzinale. Red ltaly è un'irrisione pop del cinema italiano impegnato, che contemporaneamente irride anche ai meccanismi e all'immaginario pop. Anche Manuel De Landa finge analisi del « corpo del film ,. attraverso la decostruzione di codici linguistici o di modelli narrativi. In lncontinence: A Diarrethic Flow of Mismatches (78) De Landa interviene sulla costruzione del'unità spaziale del film disgregandone uno degli elementi essenziali: l'immagine del corpo. È un'operazione svolta non mediante uno smontaggio analitico freddo, ma con un intervento aggressivo sull'integrità dell'immagine, attento a non trascurare l'attrazione spettacolare. Così la distruzione della compattezza dell'immagine del corpo realizza effetti esilaranti e il pretesto narrativo addotto (le « unioni mal assortite ») consentono un ulteriore intervento distruttivo e parodico nei confronti dei luoghi filmici classici della commedia hollyoodiana. Raw Nerves: A Lacanian Thriller (80) è, secondo l'autore, « una messinscena allegorica di certi concetti chiave della psicanalisi contemporanea ». Ma, invece, pare piuttosto l'intreccio di alcuni luoghi specifici del film noir americano con una sorta di rivisitazione ironica del complesso di Edipo e dell'accesso al linguaggio: il tutto in un colore televisivo malamente assortito e con interventi che palesano la finzione, la serialità e le tecniche del montaggio filmico. L'effetto è una sorta di dilatazione parodica della spettacolarità, sorretto zione di pura presenzialità di fatto, destituita di qualsiasi supporto ideologico o di valore. Ma mentre Vivienne Dick isola soltanto la noia della sopravvivenza urbana, Michael Oblowitz e Amos Poe introducono il nuovo soggetto marginale in una situazione di eventi e di linguaggi molto elaborata. Unmade beds (76), The Foreigner (78), Minus Zero (80) ruotano in fondo attorno ai medesimi modelli linguistici, operando una connessione diversa, ma convergente, di strutture filmiche già sperimentate. Sono operazioni che anche quando non si presentano palesamente come remakes, realizzano tuttavia una indubbia e intenzionale commistione di stili, una rivisitazione esplicita di modelli e di simbolizzazioni diffusi. Sono pratiche linguistiche che ripensano l'opzione innovativa propria di tutte le avanguardie in una forma' riveduta e limitata, che consiste in fondo nel definire una nuova forma del nuovo attraverso.la sintesi di varie componenti del vecchio, deldéjà vu. È Manifestazione a favore degli «Hunger Strikers» da una specie di risata panica che spiazza la fruizione e tende ad azzerare le significazioni possibili. LI altra linea della New Wave, invece, presenta una componente di referenzialità maggiore, sfrutta ampiamente i pattems narrativi e ruota sostanzialmente attorno allo statuto del nuovo soggetto marginale. Un nuovo soggetto non più sostenuto da un'opzione utopica di trasformazione dei rapporti e di liberazione dell'io, e nemmeno recÙperabile ad un'integrazione sociale positiva, che scivola dentro il tessuto metropolitano senza identificarsi con alcun modello e con alcuna prospettiva esistenziale, destinato a scontrarsi violentemente con il mondo circostante ed a restare estraneo ad ogni possibilità di conciliazione. Un soggetto incerto della propria identità, assolutamente innaturale, sostenuto dalle strutture artificiali che gli ruotano attorno, consapevole, in fondo, che l'artificialità e le sue forme e le sue mitologie, lo costituiscono in profondità. Dice un personaggio di She had her gun ali ready (78) di Vivienne Dick: « Senza rossetto non ci sono labbra ». La presenza del corpo è nulla se il make up spettacolare non interviene a sorreggerlo ed a consentirgli di oggettivarsi realmente. Derive, spostamenti na.llametropoli, modi irrilevanti di impiego del tempo, noia diffusa: i soggetti sono un mero esser-là tra le cose in una situaun atteggiamento in un certo senso analogo a quanto è stato realizzato dall'architettura postmoderna che ha elaborato un linguaggio nuovo come sintesi di vecchi stili; ma, diversamente dal linguaggio dell'architettura postmoderna, il cinema New Wave non può che realizzare una sintesi di stili moderni, proprio per il carattere di linguaggio dell'epoca moderna del cinema. Cosi Poe e Oblowitz possono mescolare nei loro film la nouvelle vague e il primo Godard con il film noir americano degli Anni Trenta, il telefilm poliziesco con il documentario stile cineverità sulla marginalità, le strutture labirintiche della fiction di spionaggio, con la ricognizione sull'assurdo del modello narrativo kafkiano, i) mondo della musica rock e l'intervento visivospettacolare dei gruppi punk con il nuovo cinema tedesco. E mentre Unmade beds è un esplicito remake di A bout de soufjle, The Foreigner ripete largamente (anche se casualmente) Il non troppo jelice ritorno di Joszef Katusz nel paese di Rembrandt di Wim Verstappen, e Minus Zero è una sorta di rifacimento non solo di Godard, del film noir e del Cinema di spionaggio, ma dello stesso Foreigner. Più esplicitam_ente dei film di Poe, Minus Zero distanzia l'azione narrativa, sottopone di continuo la diegesi ad una sorta di straniamento, mediante l'introduzione di esplicite riflessioni sulla finzione narrativa e, insieme, sul carattere di maschera, di figura fittizia del soggetto agente. « Non riesco più a distinguere a quale caso appartenga questa storia ». « Mi sembra di essere protagonista di più drammi nel medesimo gioco». Ma tutte queste operazioni « colte », tendenzialmente metanarrative, sono inserite in una dinamica del racconto, in uno sviluppo degli eventi molto attento a catturare lo spettatore, a coinvolgerlo con le trace• di una« storia » che seppure differente non smette di essere tale, e costituiscono semmai il segno di un background di consapevolezza critica da parte degli autori, piuttosto che l'indicazione di una elaborata operazione di rimandi. Perché il ritorno alla narrazione è uno dei cardini del cinema New Wave e riflette insieme l'integrazione dell'immaginario della New Wave alle forme della comunicazione sociale assicurata dai media più diffusi, la scelta per un linguaggio più diretto e facile e la volontà di non sottrarsi aristocraticamente al piacere di raccontare: un'ipotesi, anche questa, che segna la fine delle strettoie apodittiche e rigorose dell'avanguardia moderna e l'apertura ad un confronto più soft con l'innovazione artistica. M a al di là di questi procedimenti distanzianti e nonostante il carattere cool dell'operazione, su tutto domina un senso di paranoia urbana, di oppressione, di dominio insensato, e i personaggi sembrano tutti prigionieri di un universo concentrazionario, segnato dall'irrazionalità e dall'indifferenza, dalla violenza e dalla minaccia. Max Menace, protagonista di The Foreigner, sperimentata la propria estraneità radicale non nelle forme sublimi della solitudine e della dilatazione dell'io, ma attraverso la persecuzione, la violenza che subisce ad un tempo dai gruppi punk e dai misteriosi killers in borghese (poliziotti, agenti del controspionaggio, gangsters?), ed è ucciso da questi ultimi proprio davanti alla statua della libertà. Il soggetto si scontra continuamente con i meccanismi incendiari della paranoia urbana, con forme immotivate di sadismo. Nell'immaginario punk l'opacità allucinata della violenza, l'assurdità diffusa (e accettata) dello spettacolo metropolitano si sostituiscono alle opzioni per la liberazione che dominavano gli Anni Sessanta. Ma, paradossalmente, insieme al sentimento panico ed utopico dell'underground caldo, sembra perduto anche il senso del tragico. La violenza, la persecuzione e la paranoia, l'assurdo e la morte fanno parte del mondo contemporaneo come la musica e la sessualità, il distacco e la fuga. I personaggi di Poe, di Oblowitz, di Vivienne Dick osservano ogni cosa con una sorta di indifferenza fredda. Tutto fa parte dello spettacolo, nulla può stupire. E se fosse tutto una finzione, se tutta la vita non fosse che un telefilm dilatato nel tempo? I personaggi di Letters to Dad (79) di Beth & Scott B., inquadrati in PP, espongono il testo di alcune lettere al padre, piene di sentimenti di affetto e di dipendenza. Alla fine del breve film una scritta informativa avverte che si trattava delle lettere scritte dai protagonisti del famoso·suicidio collettivo della Guyana al reverendo Jim Johnes. Quelle parole, così consuete, preparavano un evento mostruoso. Nel film di Beth & Scott B. quelle parole sono pronunciate con un tono assolutamente impassibile dai soliti attori punk che vediamo anche negli altri film e sono registrate con il massimo distacco. Tutto fa parte dello spettacolo contemporaneo. Che senso avrebbe stupirsi, partecipare, giudicare? L'accettazione e il rifiuto, in fondo, finiscono per essere la stessa cosa. E, in ogni modo, non modificano minimamente gli eventi. Le opinioni soggettive sono irrilevanti. Tanto vale non averne. Il cinema New Wave è il cinema del disincantamento totale.
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