"' -- Samuel R. Delany Dhalgren New York. Bantam Books. 1975 pp. 879 Joanna Russ The Female Man New York. Bantam Books. 1975 pp. 214 James Tiptree. Jr. Wann Worlds and Otherwise New York. Ballantine Books. 1975 pp. 222 11 cinema di Hollywood sta investendo miliardi nella produzione e distribuzione di particolari generi di consumo filmico. da cui poi la critica può verificare l'affermarsi di particolari filoni. o precisamente 'generi' filmici come il film sul Vietnam. il film sulla donna. o il colossal di fantascienza. Si tratta di investire in prodotti per cui esiste una precisa domanda di mercato. di sfruttare cioè certe tendenze o istanze che emergono a livello sia culturale che sociologico. e di recuperare la carica anti-istituzionale implicita in quelle tendenze. Ma mentre i filmsulla donna. sul Vietnam o sulla classe operaia recuperano istanze e forme di resistenza che si manifestano nelle diverse pratiche sociali. e nella pratica della diversità. il caso della fantascienza è più complesso in quanto quest'ultima è già una pratica testuale. ossia un tipo di discorso già inserito nel mercato editoriale e quindi già merce. Negli Stati Uniti la produzione fantascientifica è aumentata da 15 testi (tra romanzi. racconti e riviste) nel 1951 a circa 500 volumi, senza contare le ristampe. nel 1978 - cifra che equivale al 16% di tuta la narrativa pubblicata nel 1978. Nonostante venga ancora considerata letteratura popolare. la fantascienza è entrata a far parte del curriculum universitario ed è oggetto di studio da parte della critica accademica. su riviste specializzate come Science-Fiction Studies e altre. Per non parlare di quella sottocultura o 'fandom' costituita dai lettori. dalle conventions. dalle fanzine ciclostilate o stampate. anch'essa in costante aumento non solo numerico ma soprattutto per quanto riguarda la varietà degli interessi e delle questioni che vi si dibattono. È quindi necessario tener presente la distinzione fatta a suo tempo da Metz fra cinema e film. e riproporla a proposito della fantascienza: come istituzione o industria e come insieme di testi o pratica di scrittura. È di quest'ultima che qui ci si occupa. benché sia chiaro che la distinzione è necessariamente teorica. lfn aspetto interessante del fenomeno fantascienza negli Stati Uniti è dunque la sfasatura tra produzione cinematografica e produzione scritta (si potrebbe dire letteraria se questa parola non fosse ·altamente sgradita ai lettori e agli scrittori di fantascienza per cui 'letteratura' è spesso un termine spregiativo). el momento in cui l'industria cinematografica lancia sul mercato multinazionale prodotti quali Guerre stellari, Incontri ravvicinati o il remake di Invasione degli ultracorpi. ricalcati su formule narrative a dir poco sorpassate e di una arroganza ideologica che solo il mpnopolio hollywoodiano può permettersi. è proprio una certa scrittura fantascientifica a rappresentare uno dei punti più avanzati della pratica letteraria. in anticipo sul resto della narrativa che ristagna e si avvale di schemi formali usurati o commercializzati. Ciò non vuol dire. naturalmente. che tutta la fantascienza scritta sia ipso facto e incondizionamente opera di innovazione formale. scrittura trasversale o rivoluzionaria; o che non si continuino a vendere libri che seguono più o meno pedissequamente i vecchi moduli della fantasy- la space opera. il romance medievaleggiante. il viaggio mitico dell'eroe SFinUSA: linguaggieocorpo (spesso di genere femminile ma pur sempre 'eroe'. come insegna LéviStrauss). Ma piuttosto che nella produzione dell'ultimo decennio si è venuta delineando una particolare pratica del linguaggio. un'esigenza di riflessione critica esplicitamente diretta a sovvertire i canoni di lettura e di comprensibilità che costituiscono il genere fantascientifico. ossia una tendenza a problematizzare il nesso fiction/realtà e quindi a elaborarne diversamente le condizioni di possibilità. Che la science fiction costituisca non tanto un'anticipazione. un'«archeologia del futuro» quanto una riflessione logico-conoscitiva sul presente come intersezione storica di passato e futuro. l'ha ben detto Sergio Solmi in un saggio del 1953. «Divagazioni sulla science-fiction. l'utopia e il tempo». più volte ristampato e reperibile in Saggi sul Fantastico. Torino. Einaudi. 1978. È bene rileggerlo, proprio per misurare almeno a grandi linee le trasformazioni apportate all'interno del genere da fattori socioculturali e da un processo storico di cui la fantascienza. in quarito discorso sociale. è allo stesso tempo sintomo e segno. Se l'utopia come costruzione logico-fantastica di mondi possibili comporta «un particolare potenziamento fantastico della possibilità vitale [che] è sempre lo stesso da Omero in poi». come scrive Solmi. è anche vero che la pratica dell'utopia e la possibilità di elaborare altre forme di esistenza sociale. fisica e materiale non sono «sempre le stesse» ma anzi sono soggette a un duplice processo. interno e esterno al testo. che comprende l'evoluzione dei codici di lettura e di scrittura. le regole del genere. le modalità di produzione e circolazione dei discorsi a livello sia di egemonia culturale sia di micro-politica - insomma la configurazione storica delle pratiche significanti-e dei rapporti sociali. E quindi. per esempio. se le tradizionali impalcature concettuali della fantascienza americana fin dal suo affermarsi negli anni '20 e '30 (la presenza di un modello o ipotesi inventiva di tipo logico-scientifico. l'anticipazione futurologica. l'estrapolazione ludica. l'astrazione storica o mitico-allegorica) fanno ancora parte di ciò che si definisce fantascienza. ne sono invece cambiate le premesse epistemologiche e le tematiche. Con il mutare dell'atteggiamento culturale nei confronti della scienza. che da spiegazione dei fenomeni fisicie sociali con capacità di previsione o pianificazione su scala Teresa de Lauretis universale è passata ad essere considerata un insieme di ipotesi o di discorsi la cui validità è storicamente limitata o comunque relativa. l'orizzonte fantascientifico si è venuto spostando dalle cosiddette scienze dure e relative tecnologie (basta pensare alla trilogia di Asimov, Foundation, saga della tecnologia dei metalli nel periodo della seconda guerra mondiale) alle scienze della comunicazione. del linguaggio. del simbolico - le scienze umane. Sia questo da attribuirsi a una politicizzazione intensificatasi e per molti iniziatasi negli anni '60. alla consapevolezza della enorme incidenza del complesso scientifico-industriale-militare sulle condizioni della vita sociale. che ha dato inizio a un processo di deideologizzazione della scienza e della tecnologia; o a una visione più scaltrita dell'informazione da parte di un pubblico resto attento dal Watergate; o allo spazio seppur marginale concesso. e via via recuperato. dal liberalismo democratico alle lotte per i diritti civili. alla diversità razziale etnica e sessuale. all'ecologia. alle tecnologie alternative ( 1); il fatto rimane che nell'immaginario sociale iscritto nella migliore narrativa fantascientifica contemporanea ciò che conta è la capacità di potenziare o sviluppare risorse non più fisico-economiche ma appunto umane. di inventare possibili strategie di sopravvivenza. di stabilire un rapporto più diretto tra persone e ambiente a livello di comunità. di quartiere o di piccoli gruppi. Lo spettro di una tecnologia onnipotente e incontrollabile che assume il dominio del mondo riducendo gli esseri umani a pezzi intercambiabili di un meccanismo totalitario (il mostro rosso del comunismo nelle 'distopie' degli anni del Maccartismo e della guerra fredda) sta cedendo il posto a una visione della tecnologia come tecne. attività pratico-creativa con valore d'uso. insieme di saperi sociali finalizzati all'esistenza quotidiana. ai bisogni e ai piaceri fisici. estetici e intellettuali di una comunità ben delineata. E anche quando l'universo ipotetizzato è una confederazione galattica o un impero tecno-burocratico. la tecnologia è sempre anche parte di un paesaggio umano. dalla chirurgia cosmetica alle modalità di riproduzione (è questione quindi di sessualità. non di genetica). dall'idrocoltura alla produzione artistica; tecnologia. dunque. come strumento di riproduzione sociale. mediazione tra fantasia e lavoro. soggettività e socialità. T ra le tante e ricche osservazioni di Solmi. scout e pioniere della nuova frontiera letteraria. due sono particolarmente utili per stabilire certe linee di tendenza nella scrittura fantascientifica e valutarne l'attuale portata. In primo luogo. nel riallacciare questa letteratura popolare ai eterni eterni» della cultura occidentale dalla chanson de geste al racconto fantastico romantico. ne rilevava alcune caratteristiche generiche. in special modo la parentela con il romanzo d'avventure. il giallo e il western da cui «non esiste alcuna sostanziale differenza quanto a situazione narrativa: si tratta di un semplice ampliamento tipografico dei margini dell'avventura» nel futuro. Allo stesso tempo. nelle creazioni meccaniche. nei mostri e nei panorami extraterrestri notava il riflesso dell'immaginazione surrealista e il ripudio dell'immagine naturale già imposto dall'arte d'avanguardia. dal cubofuturismo. Letteratura popolare. dunque. riflessa. imitativa. di seconda mano. Il che è più che giustificato per un critico europeo. la cui prospettiva era pur sempre quella di una tradizione dotta e di una cultura di élite negli anni '50. Proviamo a cambiare ottica. e a leggere la fantascienza alla fine degli anni '70 con gli occhi di lettori che il cubofuturismo non l'hanno mai vistose non attraverso la pop art dei cartelloni pubblicitari. per cui Edipo è qualcuno (o qualcosa?) che ha a che fare col sesso. e Poe e Calvino sono degli scrittori. bravi. di fantascienza. Se questi lettori. che Dickens e Flaubert in tutta probabilità non li leggerrano mai. non hanno difficoltà a leggere varie volte Dhalgren di Delany o The Female Man di Russ. Gravity's Rainbow di Pynchon o anche l'Ulisse di Joyce. ciò deve voler dire che qualcosa è cambiato nella fantascienza. E precisamente sono cambiati imodi di lettura e di scrittura. i codici interpretativi. il valore del linguaggio come sapere sociale e la sua capacità di mediazione del reale. Vediamo. dunque. Dhalgren. Tutt'altro che personaggi di cartapesta sia pur metallica. borghesi o proletari camuffati da robot. avventure di cappa e spada tra le galassie. i buoni e i cattivi. l'eroe contro la società. le civiltà superiori e quelle primitive. il progresso e la vittoria della democrazia - il tutto nel futuro. Dhalgren (il titolo stesso è un significante nel senso lacaniano. ossia privo di un significato localizzabile al di fuori della catena significante che è il testo. e che solo a pagina 753 si costituisce come significante inconscio nel godimento orgasmico) si svolge in un tempo e in un luogo indeterminati. in un mondo parallelo che è e non è gli Stati Uniti del 1975. Il protagonista. un ragazzo amnesico chiamato Tue Kid (echi di Billy the Kid. Tue Sundance Kid. Tue Dancing Kid in Johnny Guitar. leggende e film del West) e a volte anche Kidd (il drammaturgo elisabettiano. il pirata-esploratore Captain Kidd). ricorda di avere 27 anni e di essere nato nel 1948 ma qualcuno gli dice che ciò non può essere. Tutto è incerto e continuamente messo in dubbio nella città di Bellona dove i nomi delle strade vengono cambiati di tanto in tanto non si sa perché. dove la data e le testate del giornale. Tue Bellona Times. dipendono solo dal. capriccio creativo del redattore-poeta Roger Calkins. dove radio e televisione non funzionano più dopo l'incendio che ha ridotto la popolazione da due milioni a un migliaio; città senza industrie o commercio. estraniata e decentrata. città di soli margini e abitata da gruppi sociali marginali - la gang degli «scorpioni». il bar degli omosessuali. ilghetto negro. il parcoodegli hippies. il grande magazzino abbandonato e saccheggiato (immagine poi ripresa da George Romero nel film Zombi). il condominio in cui vivono i pochi superstiti di una piccola borghesia terrorizzata dalla violenza. i pregiudizi razziali. dagli incendi che continuano a scoppiare qua e là. e da altri fatti inspiegabili come l'apparire improvviso. una sera. di una seconda luna. Come Bellona. intersezione fantastica di ew York e San Francisco. città invisibile alla Calvino. ~ fatta di segni dal significato sempre relativo e in continua metamorfosi. cosi i personaggi non hanno quell'identità narrativa che proviene dall'essere definiti in funzione di un intreccio. ma piuttosto la consistenza di immagini poetiche. la concretezza e la specificità epica dei personaggi dell'Inferno e dell'Orlando furioso. li romanzo non ha una trama. un'azione 'narrativa ma solo dei percorsi di lettura. Poco dopo il suo arrivo a Bellona. Kidd trova un quaderno. in parte già annotato da qualcuno. e ne usa le pagine bianche per comporre delle poesie la cui versione finale non ci è mai dato di leggere; a poco a poco questo quaderno-diario viene a sostituire la narrazione. a continuare le storie frammentarie dei vari personaggi. a mettere in dubbio l'autorità di ogni enunciazione privilegiata. quella dell'autore e quella del personaggio autore del diario. come già era stata screditata quella del giornale. dei media e perfino quella dell'oggetto artistico (le poesie). li libro è costruito formalmente come il cubo di Necker: inizia con l'entrata di un ragazzo indiano-americano senza nome e senza memoria in una città incendiata. e termina con la medesima situazione descritta in un diario pieno di cancellature e di glosse. Ma a chi appartenga questo diario non ci è mai detto - la scrittura è di chi la legge. non di proprietà privata di un ·artista' -e il diario quindi non precede né segue la narrazione ma ne è parte. è un discorso che si inserisce negli interstizi del narrato. deformando o meglio òecostruendo gli avvenimenti e il loro significato; come le due lune alterano e scompongono la percezione del pae- ~aggio topografico. o gli ologrammi di cui si abbigliano gli «scorpioni» tra- ~formano la figura umana in immagini variabili. L a consapevolezza della dimensione non tanto stilistica quanto politica del discorso. e l'articolazione tramite la scrittura di una radicale diversità differenziano Delany e Russ (ma anche Thomas Disch. John Varley. Jean-Marc Gawron. come già Alfred Bester. il primo Zelazny. e James Tiptree Jr). dagli altri scrittori che
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