L 'L\Sl'..G:"\ \ 1>lcona!)t.ic.n che , uol rnrnUerizzare questo fascicolo non I! ino1,porl1.ina. f: netts:,,ario specificare • cinemu cinematografico• perchè il cinema, .il cinema, ormai se ne ,·cde ben poco. li cinema, il vero cinema lo può scorgere chi intende, a trntt,i 1 per ibtrada in certi scorci che una spol\'cri.lturu d'oro d'imminente lramonto mette in singolare rilievo, o in «1ualchc fugace bensa?ionc che capita d'improvviso nvn si :,,a di do\'e: n tentro, leggendo un libro o il ~iornale, o sia pure osscr- ,ando con occhio distratto un \'Clo d1n1:- 'luu che scorra sopra un sasso. La discriminazione in sede estetlt.'a C sciocca, nè si può dire: questi sono i tali confini di questa particolare forma <l'arte, cd oltre non si ,·a. Pcrchè l'arte lrn sem1>rc una stessi:, origine 1 cd i modi in fondo cioè il processo creativo - è sempre lo stesso anche se di- ,ersa è Ju tecnica. Cinema cinematograr1ro vuoi dire quindi essere un richiamo alla tecnica, o un richiamo agli arti-' -.h, non certo alPurtc che è sempre una. I.e oziose discussioni d'accademia poJcmi,,.z:rno s1>csso ancora sull'essenza artistic:a del film .. \fu con le immagini si può :,pcsso esj>rimere e si può racconturc, dunque i cinema può essere orte. I.a storin del cinema come arte è ,llll'Orn dn :,cì·i,crc. Biconosccrc che un certo momcnlo ha vislo il dilngnrc del ~.-nlligurismo o del dramma borghese, OOJ\ I,' in fondo che ossenare l'evoluzione eh u.n gusto o di una corrente genericn l•hc circoln in tutta la \'ila di. un determmato periodo. Fenomeno quindj non particolare e ca.ratteristito dN cinema. Oggi si rievocano voltu a volta con melanconia nostalgica od ammirazione urotlcsca i;:lì occhi bistrati delle Bertini, le prominenze proc.ad clelle Pougct, l'nnrntrice cd il tenebroso congiunti in un destino d'amore e di .morte, le 8\'cnc- "olcz;,.c ccl i gesti, più teatrali del tcutro stesso. Hastn rileggere d'Annun- ,,io pcl' con\'Ìncersì che la rcsponsabilih\ d<-'i tt~ndag~i vistosi e delle pelli di pantera, dei drammi il'a,olgcnti nei \'Or~ tici della pussione, espressi in enfasi improvvise e rcpertini distacchi, noo è cl<•I solo cinema. La rcspons,1biJità non i.: di nessuno in particolare e la t·o~u al più dimostl'u ancora - se ciò foss1..1 nc<:cssnrio <:hc iJ cinema è una for,1rn d'arte e <.'Ollll' tale non può non rirlcucrc, di pari posso con le nitre, o,-:;nicnratlcristicu di ogni dato momento dello spirito. difetti essenziali inclusi. lltimc ormai abusate <limostrazioni di questo semplice assunto: la commedin democratica americnnu, il viziatò cinc-ma francese della disfatto, le aristocratiche c.'rctineric dell'ultimo t'inemu inglese. Sgombro il terreno da questi preconcetti. su cui proprio la critica in , cstc di erudizione insislc ad ogni occasione minima, sembra tuttavia meno facile comprcn<lere come il cinema possa essere «eincmatograrico•, e non lo ha c-omprcso Doletti che in<'onsape,·olmente, in un commento a questa iniziativa di Pattuglia artermu una solere verità: che cioè il nostro cinema è .,agricolo, i,iderur·gico, teatrale, ccc. .':on dubitc) allatto che nlcuno possu comunque pensare alle orjgini deJ ci~ nema senza ricordaro i bufoli di Altumira. Ma va detto una volta per sempre che questi ormai citatissimi grafiiti 1>iù conosciuti [orse dagli studiosi del fiJm che da quelli di archeologia, significano d1iaramente un'aspirazione prcistoricn :i rappresentare il movimento, non certo ad esprimere col movimento, che è diverso. Aspirazione al cinema, non all'arte cinematografica. Lo stesso avviene per i pruni film clai l,u.mjèrc ai Puthé, nè ci deve rendere meno chiaro il giudizio la patina ~:!e:::tmcnte <\~~is~Tconsi~~~~l~tooo;~ . nonno in tubino e finanziera. Poichè il gusto delle rievoeazioni alla Longonesi ci ha lutto apprezzare come fatto d'arte la stessa grana da cliché dei primi ritratti~ mentre d.U'c arte é in• tendere sempre qualche cosa di consapevole quanto ad espressione, ed nrtista sarebbe, !n caso, c1uel fotografo che ndla pienezza dei suoi mezzi ritrovnsse oggi in un suo ritratto quell'atmoskra ingiallita. Arte. pcl· il mondo del cinema, cùmincia ad essere l'esf;rosa ed acrobatica produzione di Méliès così chiarament~ limitata nei suoi fondali di carta di• pinta; come arte, sia pure depressi, a, sarà c1uclla di Cbaplin. L'accostamento r:òb~zcz~~;:r~a~~:~ di J~:1:;:a~~è: ~.fl: liès, nei film di Chaplin c'è Charlot. Nell'enorme divario che intercorre trii CINEMA CINEMAIOOR_Af !CO le trucchcrie fiabesche, poniamo, dei Quattrocento colpi del diavolo ed il contenuto umano del 1>ersonaggio Churlot, sia pure in Domw di Parigi privo proprio del col'Lalto immediato con Charlot. attore, passa la fresca corrente del cinema cinematogralico. I~ qui com iene prestare orecchio n quelli che riscuotono il titolo cd il merito di aver teorizzato iJ film. Poichè dall'cpQCa in cui il Cocò Polacco dei -.Quaderni di Serafino Gubbio, operatore,. (c'è tutto l'ingenuo estroso di• so1·dinaLo cinema dei primi anni, in di RENATO MAY in quulchc raru occasione e col procedimento che in matematica si chiama «per assurdo»,. a ricercai-e sè stesso. ~el Gabinetto del Dollor Caligari, ad escm1>io, note,·ole non 1>cr il nuovo e terrificante caligarismo (quelli che ne hanno fatto scuola non ne hunno c~pi~o nuJla) m~ J?C~cl.1è chia~o tentativo d1 r1conosccre 1 \linut1 fra pittura e cinema. o nelle numerose .opere della cosidetto. a,•angunrdfo, ricerca di una pura fonni1 e d1 un puro ritmo o, infine, nella Passione di Giouarma cl'Arco d1 Dreyer, fnUita, gloriosamente falliLn Da "La Falena" di C3p •Lucsti nomi pirandelliani) trucc.iava f1 terra il cam1>0 ,,er gli attori, alle moderne acrobazie complesse e combinate dei carrelli-gru, son proprio quelli che fanno film ad inter<'ssursi meno che ul- 'tri a ri<'erche cli cjuesto genere. Il critico d'altro canto po emizza sul contenuto e la Forma, o sulla collnbor,1zionc e l'nuto1·c unico, quindi è proprio al teorico che spetta il soddisfacimento di questa non inut-ilc curiosità. 1\la vole· intanto ricordare che n dispetto cli ogni im(.>&Ccio commerciale il cincmu non hn rinunciato tutta,,fo apologia unilaternlc del primo piano. da poco scoperto come tipico mezzo dell'arte cinematografica. Le osannate o criticate opere del Béla Dàlàzs, del Pudovchin, dcll'Arnhcim e, linea minore, ,lello Spottiswood hanno il raro merito di aver tentato una teoria del film, sui dati forniti dall'esperienza, alla ricerca appunto ciel cinema cinematogra[ico. Perchè se è ve~ ro come è stato già detto che l'arte non ha confini e che ogni rigorosu discriminazione è impossibile (o lorzn ili classificare e discriminare si giungcDa II Acciaio" di Lindbtrg • Fondazione Ruffilli - Forlì rebbc ad m, odcr.si laptilissìanamcnt<" c.:hc O!.!ni 01>ern è classiric:uhilc ·, ~è stanle: diH:rsa da 01,;ni altra) non si può tuttavia prescinclc.-c du quclln bomrnaria èlussifici1zione tecnicu che ci fa riconoscere come opera cli scultura il "'\losè» di \lichclan~elo, cd opera di musica la -=Sesta .. d1 Bcetho,cn, E se il marmo, il bronzo o Ja creta, e la plasticu, la figurn e le possibilità prospettiche ccc. sono ciò che cnrntterizza la scultura, vi sarà pet· il cinemaorte quulcbc cosa che 1 te-Orici hanno individuato in alcuni elementi che ormai sono divenuti fru.:;i correnti per tutti coloro che scri"ono sul cinema: il mo- , imento, l'inqua<lrulura, il monta~J,!_io, éssenzioJmcnte. Altrl1 ,olln ho scritto che i lati espressivi del film potevano csSel'e vagliati soLto i diversi aspetti della narrazione, della figurazione, de) ritmo, intendendo con questo non l'imposi-ihile dissezione: dcll'opcrn d'arte ma un punto dj partenza critico, che permettesse nella prniici1 una più razionale urgnni.tznzionc Jelln produzione. c<l un pili sicuro atteggiamento nei riguardi delle respoosabilitft o film ultinH,to. 1 ,ari protili della narrazione, della figurazione e del ritmo possono <'ostituirc ancora i prcdsi vugli attra,·erso cui giudic,,rc un film al metro del cinema. Mi sono anche sforzato di dimoi,trare ch.l.l non si possono trat•cinrc csatl i confini tra i diversi me.1.zi cspre.,shi del film, (• che la st.·c:ltu opportuna •li unti :rngoluzionc può risolvere a , olle col mezzo dcll'inquadràlurn un prohlcrna che è tipico del monh1ggio: l'accostamento di clementi significativi ai fini dell:t narrazione. Quello tutta,•iu che ml pure certo ed inamovibile, punto di purtcnzu sicuro per ogni teoria è che il cinema (Clair) esiste solo sullo schermo. Le conscg-uenzc di tuie così .!lemplicc osscrva;,-.ione sono infatti clcnsc di significato: critica solo applicltbilc al film ultimato, produzione in funzione dello schermo. id enti fic:nionc dell'opera d'tu·- tc con lo spettacolo ccc. ccc. Ed è pro· prio al metro dello schermo che bisogna misurare la cinemutogrn[icitil - mi si passi l'orribile pnrolu del cinema. Lo studfo dcli' -\rnheim ricco di eM:-mpi è forse quello che illumina il problema di Qiù vi,•iclo luce. Le famose spOlle cli Janningt-, lc mutande di Charloll Conte ri,·elate in panoramicn jJ ,·olo d'uccc.lli dei Dock.'i di New York rappresentano all'analisi meno svagata le più chiare manifc-s\.azioni di ciò che si deve intender<' per cinema cinemutografico. Si tratti sempre, sin pure. (ii !rammenti, essi sono sufficienti ad indienrc lu giusta via: quclln da che og~i sembru smoITitu. :--:è sembri inopportuno ricordar(• d1c l'Arnheim ~iungevn da <1ucsti l'rommcnti raccolti 1lnlb1 suu quotidiuna espcricnzn criticu, ad individuar<' :icutamcntc gli autentici mezzi CSJ?res!,,i,i del rilm, come superamento artistico delle tccnid1e limitazioni del mezzo. Elementi dirfcrenzianti, fattori non ottici, limita- :;done elci quadro in funzione espressi- , 1.1, montnggio come composizione di uirnloj,::ÌC e contrasti ecc. sono !ormule che aggiunte a quelle di materiale plustico, spnzio e tempo ideale del film, uttore non attore ecc. già affermate dal Pudovchin, danno la chio,·e dei problemi di cui ci occupiamo. formule note, invccchiotc sulla punto delle penne -":lei pochi puri di cuore, ma dimenticate, o forse mai conosciulc dalla strabocchevole maggioranzu de~li artigiani del nostro film. t\Ia tutto ciò vale per l'immugine. l..'av\"ento del sonoro riapre nel 129 la discussione sul cinema arte o non urte. La più seria obbiezione che concluda in senso negativo mi sembro ancora quella dell'Arnheim che, abbarbicato alle posizioni del muto ed nlla logica pseudo-scientifica della psicologia sperimentale, sostenevo l'impossibile coesistenza in arte, di elementi espressivi contem1>oraneamente rivolta u sensi diversi. Se la pratica non avesse dimostrato n sufficienza l'inconsistenza di questa tesi, basterà ricordare che tanto varrebbe negare della rosa l'effetto sottile e combinato della splendida bel• lczza e del profumo conturbante. Un lampo di men1oria illumina io- ~ YCCC altrettanti momenti di puro cinema sonoro, dal tremendo sHenzfo deJ finale di 1/allelujah! alla sinfonia del fuoco nel finale- del Don Chisciotle, dall'intelligente uso doppiato in Le Grand Jeu per caratterizzare con , oci diverse due personaggi creati dalla stessa attrice, nll'espressivo rullo di tam7
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