Pattuglia - anno II - n. 3-4 - gen.-feb. 1943

Poesiae poeticitnàelleimmagin Da "Ballet Mecaniquc 11 di férnand Lcgcr I L movimento ,che conduce le arti verso la ;musica partendo dalla loro struttura compositiva foterna e dalle esigenze di svolgimento ritmico (le quali si concretano nell'emersione sicuro della forma creativo dalle zone inconsce che precorrono Patto traspo• eitivo) è cohnaturale .anche alle monile• stazioni più evolute del cinema, n quel• le cioè che sono ammissibili in uno. re• g1one superiore di critica (a tuteoggi una trentina di opere al massimo). Chè il cinema, specie quando si otfido ai suoi più coerenti e speci· fici caratteri di misuro espositiva; quo.n• do si abbandona libernmente alla magia che derivo dal fluire sereno e control• lato delle inquadrature; quando rag• giunge una sua felice condizione nor• rativo (cioè, cadenzato progressione di imogini) non inquinata da impurezze contingenti, tende alla musica con una coerenza !orse maggiore delle altre or• ti, con un più ompfo r5=spiro di pos• sibilità intessute con la sua natura pià genuina. Perchè, se l'orchitcU.uro sviluppa es• so puro sezioni successive di compo• sizione spaziale, permane pur sempre riel campo della sola potenzialità diret• tiva di astratto; se lo pittura può giungere fino all'esasperazione melodica degli esperimenti di Kandinskj e dei primi (_y.luristi italiani (pittura cli suonj e rumori); se la scultura può essa pure volgersi olla plasticizzozione di ele• menti immateriali" considerati nelle loro caratteristiche di ritmo e modulazione (la boccion.innn ricerca di movimento sconiinando infatti dai limiti della de• limitazione fisica per seguire l'assun• zione di significali musicali), il cinema può raggiungere la musica senza per questo s1,cstirsi delle sue peculiaritù essenziali, e fo duplice maniera: tanto considera~do un'identità assolutn tra fo• togromma e nota, quanto ammettendo una relazione tra noto musicale e eJc. mento compositivo e mobile del foto• gromma, e di conseguenza tra fase melodica e· fotogramma, sviluppo tema• tieo e sequenze., e via di seguito. Questo principio estetico, seppur intuito e teorizzato dai primi avonguardis~ e astrattisti {Ekkeling, Fisehinger) non si concretò mai un opero compiuta e definitiva, suggestionato com'era in quell'epoca solcata di ;ricerche, dalle imprecisioni dello sperimentalismo non delimitato, troppo vicinante a certi fotti di costume ed assiomatica tendenza: si che non si è mai raggiunto un totale esaurirsi della musica attraverso le imo• gioi, essendo du considel'Orc come non de[initive anche le cosidette «vjsuo]jz. zazioni- 1 - da «Children's corner» di L'Herbier n «Fantasia» di Dieney -, le quali per lo più si limitano all'illu• straziane o al commento didnscnJieointcrpretnti\"o. Ammesso quindi che assieme oJle altre orti, e più di esse, il cinema tende olio m~sica nuove considerazioni possono nascere in questo campo di rapporti: del come poS&u cioè il cinema tendere non solo alla musica, ma a tutte 1e altre arti ancora, eccezion latta per la poesia. Se infatti d'un lato il cinema può tendere alla letteratura (e per tendenze s'intende naturalmente la possibilità, o Jn volitività, ~I.i raggiungere le condi· zione tipica ed inconfondibile dello spirito .di un'altra Iorma espressiva pur mantenendo costante e rigidomentc coe• -rente l'uso dei mezzi derivanti dalla propria intrinseca natura), dall'altro può tendere olla pittu.ra. se d'un canto può tendere all'architettura, dall'altro può orientarsi verso la scultura, la quale non è, alla fine, che un'espressione umunizzutn dell'architettura. Le possibilità. che legano ussie1,nc cinema e letteratura sono ormsi ampiamente acquisite, nè si arrestano alla constatazione <lelPanalogio esteriore degli schemi narrativi - successione di fatti, idealità di tempo e spazio, ccc. -; anche se il loro aspetto più oppn· riscente é: dato dal possibile coincide1-c del racconto per imagini con quello per parole. F: intuitivo ioiatti che uno svi• luppo di avvenimenti (siano essi este• riori che jnteriori) può esser trasposto con suUiciente aderenza e limpi<lità do un romanzo, poniamo, ad un film, e vi• ceversa: per ragioni cli esposizione, pro• grcssione, inizio sviluppQ e conclusione cli una «storia» (altra cosa è poi la questione dello «prosa cinematografi• ca•). Parimenti dei .rapporti intercorrenti tra cinema e pittura parlano umpia• mente le opere d'arte filmiche; e qui l'erudizione può farsi forte deUe prec.ise, esaurienti argomentazioni di D. Puri!icato; delle analogie precisatrici di L. de Libero; e degli opporti d.i nltrj saggisti ancora. Chi ponga attenzione od un Wm c1uale può essere, poniamo, lo. «Kermesse eroica» (esempio, cocle• sto, invero obbligato in un simile sche• ma di indagini) non potrà lare a meno di notare come il campo lunghissimo con il quale il regista inquudrn l'ar· rivo delle truppe spagnole a Boom abbia un inconfondibile sapore brue• ghcliono: non cioè un 13rueghel, ma ad esso tendaj e come inquadrando Mn• dama In Borgomastra nell'atto di oC• !rire al Duca ospite In chiave della cittadino, Feydcr ponga sullo sfondo una geometrica e precisa vcg:etozio1ie di lance che è identica n quella cbc occupa un'ampia zona del «Ln reso di Dreda• di Velasquez. 1'1eno immediate e eppurisceoti sono le possibilità eollegntive esistenti tra cinema, architettura e scultura. Ma Ùt<l• dove si ponga mente all'uso della illu• minazione nel cinema e all'uso dello luce che è folto in scultura nelln csutb:t cletcrminnziooe degli equilibri intercor• renti tra i dh·ersi 'pioni e le diverse superfici S\·olgentisi nello spazio; lad• dove si mediti ol .[atto clclln necessità di un'unica posizione visiva d'analisi considerata come la migliore (per cui una scultura raggiunge a suo mnssimo d'eUicaeia valorizzata solo &e l'imirata da una certo positura i e noi cinema v'è un'unica inquadratura valida pos. sibile per esprimere, in coerenza n tutti gli altri fattori, una determinato. situazione o momento) comune ad entrambe le arti; e ancoro se si pensa che tanto Ja scultura qu1.nto il cinema se• guono vie creative singolarmente uguali ed attini, dato che all'inizio della sua opera lo scultore dispone d'un blocco di marmo dul quale trnrrà la sua opera per climinoziono di una certa quontità di materia, cosi il cineasta possiedo in partenza un numero grandissimo di possibilità, andanti dal numero di in• quadrature possibili, che è geometri• camente due volte inI.inito (ogni oggetto suscettibile di ripreso può esser e,onsi• derato come centro di una sfera ideale, su ogni punto della quale può venir FJndazione Ruffilli .;Forlì posta la macchina du presu rh·oltn verso detto centro: ora -essendo infiniti j punti che si trovano sulla supedice di una .sfera, due \'Olle inlinito è il numero delle possibili inquadrature, da• to che non solo la presa può ripren• dcre l'oggetto, ma esser essa ~tesse piazzola ol centro del.lo sfera ed essere rivolta agli infiniti punti costituenti la superlice di detta -"Jfcro: nello sogge\• tivazione cioè) alla possibilità di elc• menti n.U'inqundratura, la quale è illi· mitot.u qualit.otivnmente - accostamentì cosidetti metafisici cd altri - ma limi· tata quantitativamente, dato che limi• tata è la superfice della pellicola impressionabile (rettangolo \'Ìsivo); men• tre di converso non è che il poeta dispongo. inizialmente d.i un certo nu• mero di parole, e raggiunga Jn suo espressione per eliminazione di una <;er• tn quuntità di esse; e cosi un quadro non nasce dall'eliminazione di ccr.ti co• lori da un raduno fisico di tutti i colori possibili, eccetera. E quanto si può determinare in que~ sto campo tra cinema e &eulturo, vale per l'architettura, dato che quest'ultimo non è solo che una particolare monile• stazione della scultura, o viceversa. Se però il cinema può, in un estensione del principio di \Valter Pater, tendere olle a1tre orti, non può però tendere alla poesia; e questo deriva sia dalla natura caratteristica della poesia che da quella del cinema. Innanzitutto sta il fatto che la poesia è evocazione estrema ( e in questo già si differenzia dalla prosa, che confino.. invece con l'annotazione esaurito nel limite del proprio oggetto) mentre il cinema è estrema imposizione di realtù. Durante la lottura di una poesia, da essa poesia ci si può astrarre per inseguire a piena libertà meditazioni ed imagini: è possibile soflermorsi su un solo verso, su una parola, sulla pausa determinata do un elemento .di punteg• giatura, etc.; mentre invece durante la proiezione di un film non ci si può abbandonorc alla rinuncia dell'attenzione continuata cd imposto dal concatena• mento delle imagini. Un singolo fotogramma può conte• nere in sè 1 germi dell'evocazione ma il carattere dinamico del cinema non permette che essi germi si svi• luppino in noi, astraendoci dal !luire dei fotogrammi succes.sivi. Cioè, men• tre nel cinema l'emozione estetica è necessariamente unica e non incrina• bile da arresti ,.o pause, in poesia una più ampia libertà è concessa di fronte alla pugina, si che leggendo VHlon ci si può arrcst.are al corteo di sensazioni otferto e provocato dal verso, poniamo, «mais ou' sont ]es nicges d'antan», mentre visionando il «Vam• pyr » non ci si può fermare a consi• derore come punto di partenza per un vivo cd autonomo procedere dj stati d'animo estetici l'inquadratura che mostra Julien West scivolar lungo un candido muro, o il primissimo piano dt Marguerito Chopin che si china sul finestrino d~lla bara per rimirare, compiaciuta, il contenuto di essa bara. Se, in altre· parole, leggendo una poesia, noi siamo (o possiamo ~ssere) del tutto svincolati rispetto al testo, Yisionando, un film dobbiamo necessa• riomente pennanere nel giro delle suo implicite imposizioni (e .in questo senso analoga è la posizione I).Ci rispetti del· l'audizione di •n'esecuzione musicale: nel corso della quale non è c;.onccsso uscire dalla corrente sonora, pena l'e• sclusione dalla comprensione comples• siva della tcseitura musicale). E mentre lo poesia molto volte si risolve in astratto, il cinema conduce sempre olla determinazione ammissiva di uno serie di elementi plastici (ad• dentellato con lo ecultura) e prospet• tici (legame con l'architettura) mentre è impossibile ottenere in poesia uno plasticità che sia solo e puramente di GLAUCO VIAZZI tale (in quantochè esso ..sarà sempre legata alla suggc9tionnbilità ,musicale del verso) ed è .pure impossibile dc• terminare in essa un variar prospettico di piani: ehè 1a poesia è adimensionale, nel suo ultimo compimento risolto. Un altro campo d'analisi è oflerto dalla rispettivo posizione delle due arti rispetto al ritmo, allo svolgimento nel tempo e nello spazio. Mentre lf!,,_POC• sia ha un ritmo verticale, iJ c1nemR ha un ritmo orizzontale. Non tragga in inganno l'apparente ano.logia che par sussistere a bella prima tra lo svi· luppo verLicale dei versi d'una poesie e quello verticale dei fotogrammi d'una pellicola. Il ritmo, che nella poesia è determinato dogli «a capo», dalla punteggiatura o dal valore singolo di accentuazione lirica o emotivo di certi aggettivi o sostantivi o verbi, nel cine• ma proviene dagli stacchi, i quali si sviluppano .(nell'ammissione totale del nuovo materiale visivo) lungo la componente ma_ggiore del campo, lungo cioè il lato•basc del rettangolo che costi• tuisce lo schermo, orizzontalmente. L'io• tuizione stessa dice che il progredire delle imagini è orizzontale, in analogia a quello dello porola nello prosa narrativa. In derinitivo, mentre un verso puli avere un potere C\'Ocotivo assoluto, uo fotogramma può averne uno solamente parziale, dato che è solo dalla som· motoria delle singole emozioni estetiche che nasce, nel cinema, l'emozione estetica complessiva: mentre un solo verso può esistere compiutamente di per sè (Ungaretti), un solo fotogram• ma o una sola sequenza non possono sussistere in maniera autonoma: non può esistere, io oltre parole, un !rom• mentismo tilmico (ed è questo, sia detto pur tra parentesi, una riprova doll'inefficenza dell'estetica crociana: per• chè se in poesia è possibile concen• trare tutto l'universo in un verso, non è possibile concentrare J'universo in un fotogramma, che questo allora si ridurrebbe alla Iotografin; ln quale è notoriamente un'altra coso). E basti, per ora, l'individuazione di <1ucsto divario n dire come non possa iJ cinema tendere alla « poesia », ma come invece possa tendere olla « poe• ticitù », al lirismo. e Tabù » è poetico come e quanto poetico è e Atala», mo nò l'uno nè l'altro sono e poesia», poe• sia come « Batcau ivre » o « Doro 1\for• kus »: ed è in questo punto di dif• lcrenziozione che il cinema raggiunge la sua integrale e massima autonomia, In condizione per cui esso può esser pittorico mn non pittura, norrotivo ma non letteratura, musicale ma non mu• sica, poetico ma non poesia: cinema, e null'altro. Cioè autonomfa concretate attraverso imngini che in eò conglo· bano e magnetizzano i 'ricordi i sue> gerimenti, le presenze di elementi pro• venienti da altre arti, mo superondo il margine dei singoli elementi derivati in un ultimo e chiarificatore pro· cesso di visualizzazione ritmica. Dato che nell'affermazione e tutte le arti tendono l'una verso l'altra » è im~ plicito che esse mai potranno raggiun• gere il continc ultimo di questo loro moto clirezionale: nel coso del cinema, se esso .si può avvicinare olio pittura, alla musica alla letteratura in una lor• ma più o mimo ovnnzotn e sostan• ziale, alla vero assenza della poesia noo si può avvicinare (o almeno molto me• oo, infinitamente meno): per poesia intendendosi qui, va da sè, lo schema usuale di versificazione è riconosciuto al cinema, purchè quest'ultimo sia ve• ramentc tale: cinema di imagini sospese ai limiti di un sognante lirismo ele• gioco o drammatico, sarcastico o scn• timentale, ma pur sempre indipendente sia rispetto ai suoi molteplici contenuti che olle de!initive, ultime sue ri• soluzioni formnU. GLAUCO V/AZZI

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