Pattuglia - anno II - n. 3-4 - gen.-feb. 1943

prot.agonista, egli è biondo, alto, seduto in un giardino al chiaro di luna, è solo e pare att.endn qualcuno. Ecco la prima attrice che entra correndo. Essa si avvicina. Ahbraccio. Non lontfrno, nel giardino, il traditorl' spia. ~ Ora, un vero film non si deve poter raccontare, pcrchè dc"c attingere il suo principio attivo cd c1noti,·o da immagini fatte unicamente di vibrazioni visive. Si può forse raccontare un qut.1clro? Si può raccontare una scultura? Ccrtomcnt.c no. Non si può descrivere l'impressione e J' cmozionr che esse provocano. Le opere dello schermo, per essere degne del senso profondo del cinema, non clo\Tebbcro basarsi sul racconto, do,·enclo agire solmncnt.c la potenza dell'immagine e precedere, ,essa, ogni altra qualità. NclPclaborazione di un film, si bada prima di tutto al matcdalc intreccio e si mette -in secondo piano l'immagine, ,•aie a dire: sj prcJ'erisce il teatro al cinema. Quando il rapporto snrù inverso, solo allorc1 il cinema comjncicrà a vivere secondo quello che è il suo valore significante. Lottà dell'.iJnmaginc concepita nel ~c11,...,ri profondo della sua • orchestrazione », contro la letteratura. Il cinema può certamente raccontare una vicenda, ma non si dcYC di1m.~nticarc che la vicenda è nulla. La vicenda è la supcrfice. La settima arlc> è la· profondità resa sensibile, che si estende ;.1) di sotto di questa supcrficc:, è l'inaHcrrabilc rr.usicale. Che si tratti di una fisionomia, di una forma gcometricu, di unn Jincu che si c,·ol"c, è il mo,·imcnlo nell<.1 sua mnpiczza. reso dal ritmo delle sue curve, delle sue dì\'crsc rette, che crea il ·dramma. Una figura che si estende o si ra~gomitola in un movimento compiuto. ~on è (\mque l'analitica . diluizione dell'immaginare letterario che fa il film. li film è una cosa rnolt..o più semplice. Un' csprcssir,nc <!i fisiono1nia, per a,·c1·c iut.to il suo valore, non cambia di piani. Un chicco di grano che cresce non ca:nbia luogo 1 si s\'iluppa; il salto di un cavallo si cOJnp·ic in uno spazio assai ristretto, e iutiavia. nelle Yaric fasi dell'azione, ,·i è più movimento, credete a mc, che in un inseguimento; (che non si dc,·c confondere, si badi bene! agitazione e mo- , i mento). Più noi ci libereremo del racconto in .si: per andare verso il cinema ,·isi\'0, più la,·orcremo per la settima arte. Questa concezione po;-t.a necessariamente ad una revisione dei temi cinematografici. Film «. narrativo » o l'jJm astratto. il· problema è il )ncdesimo. 'Toc<:arc la sensibilità con la ,·isi- \ itù e dare. come ho gii1 eletto, il predominio all'immagine scartando ciò che non può e ·sere espresso da essa stessa. Cinema visivo, queste due parole accoppiate sembrano un plconasma. Forse più tardi, ora no ... Il cinema attualmente è anii-\'isi,·o. Re,uliamolo visivo e sincero. Questa è lu prima grande riforma da tentare. <;E/IMA /NE ÒULAC BELA BJ;\.LÀZ8 SULSLOASTANZA DEFLILM Traduzione di GRAZIELLA FABBRI e di FERNALDO DI GIAMMATTEO p HEi\l~~SSA - Per I lettori di questo "'numero)' superflua sarebbe una presentazione di Bé1n Bàlàzs. Con Jn pubblicuzionc di estratti inediti in Italia dei suoi Jib1·i (già ne è apparso uno su « Il. lambello,.) ml prefiggo lo scopo, che ritengo non inutile, dj <liYulgai·e uno elci ronclnmentnli - se così posso chiamarli - suggi <lt csteticn cine-mnlografica, ancor oggi nota in misura non completa. La <:onosccnza cli Bùli\7.s lu:1 in,cce clu essere sempre più approfondita, n scanso di lusciarc scoperti settori non ignorabili della cultura rHmica. Opera degna IHI fatto « Bicmco e Nero• a tradurr(' « Dcr gcist des rilms ,. cd alcune parti di " Der sichtlrnrc i\lensch: cine Film Dranrnlurgie,._ Tulladn questo .. Uomo visibile » è per la maggior parte sconosciuto in ltalin. ~on pole, 1u perdò mancall'c, in questo numero dedicato allu esscnzjulitù delle immngini. una pagina di Billt\zs. Questi paragrufi sono tradotti dal capitolo • Dic filrnsubstanz ,. e sono qui presentati nella loro ,·csle integrale, se si toglie qunlchc necessario adattamento e <1ualche lnglio, limitatissimi però l'uno e !'nitro. 1: non sj dimentichi che ., OcJ' sièl1lha1·c :\lcnsch,. è stato scritto nel 1924. f·EJINALDO DI CIAMMATfEO Della continuità visiva \'i :;ono film creati secondo uno schema leUcrurio, i cui quadri costituiscono unicamente una fitta serie di illustrazioni mo-. bili ad un lesto che viene estrinsecato nelle cliclascalic (I). Noi possiamo leggere nelle didascalie ogni avvenimento esteriore ed interiore, senza che i quadri nella propria espressivil<i sviluppino ulteriormente la trama. Sbagliati sono tali film, perché non contengono alcunchè che si possa esprimere filmicamcnte. Nla la rngionC" int.ima di validità di ogni arte è il fatto di essere una insostituibile possibilità cli espressione. 1 quadri di tali film a schema letterario presentano, anche con la migliore regia e la migliore interpretazione, qualcosa di morlo e di incompleto, perchè manca loro la continuil.à visin1. Un racconto pensato con purolc tralascierù infatti parecchi « mo-· menti », che nel quadro non sono da tralasciare; la parola, il concetto. l'idcn non hanno « tempo». ,\,Ja il quadro ha un presente conc·reLo e \'Ìvc solo in esso. ~elle parole vi è il ricordo, possiamo C'On esse riferirci ccl indicare cose non contemporanee. Ma il quadro parla solo per se stesso. Perciò il film ,esige, special1ns{ntc nella rappresentazione di s<·iluppi psicologici, una continuità senza interruzione dei particolari momenti visibili. Il film deve essere elaborato dal rnat,erialc, non corrotto, della pura visi"ità. Poichè ogni rifcrimcnto letterario si av,·crtc immediatamente, come il freddo cli uno spazio privo cH aria. L'atmosfera I ,'atmosfera è l'animq di ogni arte. Essa è aria e prol'tuno che, come una evaporazione delle rormc, avvolge tutte le cose e crea una propria intercapedine di contatto per il proprio mondo. Questa ntmosfera è come la materia, in origine nebulosa, che 1Si solidifica nelle varie figure. Essa è la <;omune sostanza dei vari quadri, essa è l'intima realtà cli ogni parte. Se sussiste questa .atmosfern la discontinuità tra le varie parti non può -essere esiziale per ·il nuclep basilare. La domanda, donde provenga questa atmosferu caratteristica è sempre la domanda sulla fonte protonda di ogni arte. Ora, ad esempio. vi sono film americani, il cui e ,ntenuto è insignificante e stupido, nei quali la recitazione ( che con la sua lirica dei gesti e clella mimica mollo potrebbe integrare) è pure insignificante e che ,.tuttavia tengono desto, dal principio alla fine, il nostro interesse. Essi talYolta riescono ad attingere, nel loro interno, a quel fluido denso della vita dello spirito, che sol-· tanto i .n'laggiori poeti l'anno sentire, e rare volte, con ]e parole. D'altronde noi diciamo: « Si sente proprio l'odore delle stanze quando Flaubert descrive un appartamento,., oppure: « Viene l'acquolina in bocca quando mangiano i contadini di Gogol». Ecco: è questa atmosfera sensibile che ogni buon regista americano crea. (2) Tutta la vicenda è [orse stupida, forse anche sciatta. Ma i movimenti singoli sono così pieni di \'era vita « che si sente pro• prio l'odore». Spesso l'azione che il protagonista compie non ha senso, ma j) modo in cui egli la compie ha del calore naturale. Il destino del protagonista è vuoto, 1nt1 i suoi m.inuti .sono ricchi di aspetti esteriorizzati. Ho visto una volta un film assai insignificante sull'amore infelice di uno sciancato. Ma un giorno egli porta la fidanzata alla fiera degli animali; segue tutta una sequenza piena di piccole scene di sfuggita, nella quale si compone la vitalità animale dell 'ambicnte rumoroso della !iera. ,Una marca, un lrangersi di quadri di [orza che lravolge lo sciancato. t un fitto grandinare di piccoli momenti .di vita ,,materiale, che alla fine uccide il debole uomo. Viene creat.a un'atmosfera nella quale egli soffoca. , Altra sequenza: la fanciulla rn più tardi dal fidanzato per dirgli che non vuole sposarlo. Tutt'lvia l'alloggio è già addobbato per il matrimonio. Le corone cd i mazzi, j regali cd i cento piccoli segni di una tenerezza aftcttuosa vengono ora mostrati uno Fon~azione Ruffilli·- Forlì ad uno. E com1e i •piccoli fotti della fiera si sono solidi[icati in un fluido che l'uomo debole e sciancato non aveva potuto in frangere, così si sente in questa camera addobbata per il matrimonio il peso delle cose· e cl~i fatti, contro i quali l'animu non puo far nulla. (3) Il significato delle cose visibili L'atmosfera nel film si forma per fr, grmule importanza ed il significato delle cose visil,ili. Questa importanza le cose non hanno nella poesia, che più si bu.sn su di un senso astratLo. Perciò nessuna poesia puo creare quC'sta atmosfera caratteristica, qucstu « csscnzialilù » della 11u1tcria. ì\la ciò ha anche un'altra ragione. Nel mondo dell'uomo parlante le cose mute sono molto più pri,·c di vita cd insignificanti del· l'uomo. Esse ricevono una vita riflessa ed anche qucsl · solo nei rari momenti di partico1are luciditt'.. ~-,,sibilc degli uomini che ic osservano. Nel teatro \'Ì è una dil'fcrcnza di valore tra gli uomini parlanti e le cose mute. Vivono in dimensioni diverse. Nel film questa differenza di valori scompare. Già le cose cli per se non sono cosi svalori;,.- zatc e degradate. Nel comune mutismo esse diventono quasi consostanziate con l'uomo e guadagn.:1· no in vivezza ed in importanza. Poichè esse non parlano meno degli uomini, perciò dicono tanto quanto essi. Questo è il segreto di quella particolare atmosfera cinematografica che travaglia ogni pos.sibilità letteraria. Letteratura cinematografica La differenza essenziale tra film e letteratura si nota meglio se viene realizzato cinematograficamente un buon romanzo od un buon dramma. Davanti alla macchina da presa le opere letterarie diventano trasparenti come davanti ai raggi Rontgen. Rimane lo scheletro della trama: la bella carne delle profondità del pensiero, la morbida pelle dei toni lirici scompare sullo schermo. Delle bellezze più aulenti non rimane che un nudo e rozzo schefctro clic non è più letteratura e non è nncora film, bensì quel tale « contenuto » che non costituisce l'essenziale nè qui nè là. Un tale scheletro doYrebbc ricevere una carne nuova, completamente diversa, un'altra epidermide per raggiungere nel film forza viva e visibile. Certamente ,·i sono autori che hanno una particolare fantasia visiva, sembra che le loro opere siano fnttc apposta per essere fil- 1 mate. Per esempio: Dickens. Ogni sua paginn è, anche letta, un'immagine visibile. E tuttavia finora, per quanto io sappia, non si è ancora riusciti :a fare un buon nlm eia Dickens. l lo visto invece tutta una serie (nonostante la attenta regia ,ed i buoni allori) di cattivi Iilm eia Dickcns. Ciò avviene perchè la fanta· sia di Dickcns è - anche se questo puzza di 1>aradosso - troppo immaginifica. Perchè ridurre in film un intero romanzo cli Di-

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