t:kcns e tecnicamente irnpossibilc. ln altri romanzi che hanno un « conienut.o » divisibile dai loro <1uadri, una struttura generale in cui le singole scene sono inserite, l'adattamento cinernatografico si può fare immediatamente. (4) Le i1nmagini di un romanzo di Oickcns (questo lo si constata ap• punto nell'opcrn cli adattamento) sono il t.essuto vivo di un unico organismo. Se unn sccnH ,·iene tagliata, un1altra scena di dta, muore. Una trama elaborata dal pensiero si può accorciare, pcrchè una definizione si può riassumere sempre più. i\la un quadro non si può accorciare. Si dovrebbe rifare tutta la composizione. Dunque' ciò che rende Dickcns cosi adatto ad una ridu- ~ionc in film dei suoi romanzi, cioè la sua fantasia ricca di immagini, è proprio quello che sosianzialmcnt.e ne impedisce una riduzione. Avrebbe dovuto elabo· rarli egli stesso. Perché questa è la interiore struU,ura delln sostanza filmica. Bt:LA BAl,ÀZ5 (I) Sostituire a ·• didascilic,. : "parole., cd Il n2ionamento è plausibile e coerente anche nei rìiruardl del film sonoro. (2) Si faccia grazia a 86.lits di quula iperbole. Il sirnificato vero di quanto ccli •fferma non ne può scapitare. (3) In questi due c1cmpl è chiaramente intuilo Il valore del materiale plast'co, qui citato nell'uso di contruto. (4) L'cuttctu o meno di;quuta affcrmationc, e di tutto Il pensiero qui svolto potrebbe dar adito ad una discussione proficua. Sernalo la cosa, scnn volere per il momento cercare la via di un riudido. dloBett1Lahettlf: daldocumentaarliloeimmaginpiure I L cinema, pur atlrm c·rso tutli i movimenti :,pirituali e arUstici che, numel'osi, si sono addensati sulln sua bre, e strnda, hu sempre avuto, e naturalmente ha, una unicu tendenza: 1c immugini pure. Storicamente purlunclo 1 dobbiamo riconoscere ul cinema questa tendenza latente, non sempre sufficicntcrnente vi- :-tosa1 nH1 r('alc in sommo gTado. I grandi creatori hanno quusi con -..nunotc)nia punllllo sulle immagini, al di fuori di qualsiasi tendenza spirituale <lcri,antc ch1ll11 loro cultura e dalJ'ambìente. ;\onustantc i necessari ed jncaccellabili impedimenti industriali e ,·enali 1 il cinema hn sempre una mclanconic1L' tendenza alle- imma~ini. quasi frutto cli un rimorso, dovuto al preco/:!e o for-• se giustificabile abbunclono u travfomenti di indole svarittlu. Tanti av,•cnimenti hanno intralciato lo s, iluppo del -dncma, distogliendolo dul rag~iunghnento della sua perF<.'Zione strutturnle: fori· il sonoro. oggi il colore. Que5tn aspiru1.ionc all'inmmginc pura chl· affiora a intervalli in nlcune opere, porta necessariamente la nosll·n osser, nzion(• su la tendenza concretn ed incancellabile n cui fin'oTn abbiamo acccnni1to. Acccnnur, i soltanto c-ra pro• 1>1•joil nostro compito, poichè la struLtu1·u intima di <tuesta tendenza coincide perFettamente con lu noturn stessa del rrnematografo, dato assiomatico di partenza che non richiede insistenze ulteriori. A noi bastft pc.- il momento accertare che questa aspirnzìonc continua nlle immagini esiste ncllu storia del cinema e che quindi non si trutta di una teoricu astratta di formalisti im.., bevuti di misticismo, ma di una realtù ,:oncreta e , l\ n, la quale, come abbiamo eletto, supera tutte k contingenze C• stranee, sorte per ineluttabilitù di destino imprescindibile, insinducobilc, L'alto di nascita del cinema (28 dicembre 1895 Grami Cnfé Parigi) è costituito da un brano di semplici immagini. cht• creano un falio linca1·e contemplati\'O, pri,o di clrammaiicu materialmente interessante. Il Iatto (documento) sussislc per la purn ,je,ione di ciò che racchiude in sè, raccndo astrazione dn complicati intrecci drammat..ici o sentimentali. Insistiamo in modo particolare sulla parola jntreccio, d1c ("l sèn iril in se,:tuito per uppìnnarc di OSVALDO CAMPASSI ulcuni apparenti dissidi e per chiuri1·c maggiormente i concetti cs1>0sti. Naturulmenle, nel suo sviluppo temporale e spaziale, il cinema non si arresta al documentario, mn sulla scorta della letteratura si appoggia coruggiosamcnte u soggetti realistici o fanlustici, cli,·idcndo il campo crcuti,o jn ~uc parti a •yc,Jte ben distinte ed a \'Olle fuse: la narrazione e lu descrizione. Quunlitati, anwnte parlando, la narrativa ha il sopra, \'Cnto su la dcscrit• tivo, essendo cli più facile creazione e comprensione. Jl documentnrio (descriLti\'a) resti, confinato, quale generC di carattere secondario; ma esso si porin ncll'isoh,- mento obbligato la pnrte ,migliqrc del cinema: Pimmngine puro. li rilm narrativo. sulvo casi di rarn preziositù, si abbandona 11 Forme Jbrido che poco sfruttano la prerogativa de} cinema, ma pongono il loro maggiore assegnamento 5u consistenze clerogencc. avvalorate dn fattori estrinseci 1 deri\'anti in massima parte dall'intreccio, sii:, normale che ricercato. All'immagine unitaria densa di vnlore, dene sostituito il frammento drammatico o sentimentale, che 1 ricrea a suo modo un valore spt:1ziale1 .il quale, a sua "olta, non C più <lucllo vergine dell'atto di nascita. ma ~ letteralmente spostato all'altro polo. l'na creazione dell'inverso. Giunti a questo punto della nostrn cs1>0sizionc, per evitare un inutile giro di frasi, che finirebbe per abbindolarsi sempre con lo stesso iSCnso su un unico perno, passiamo ad un csemPio concreto, prendendo come materia di esf1me J'opera del regish Hobert Flahert.,\, sembrandoci quest'opera la pili idonea a dimostrare le idee che Fin qu.i abbiamo ccrcHtO di esporre. \"ci riguardi di Flnhcrty non si può padnre di produiione commerciale. I.e sue opere si i;;usseguono in numero esiguo e sono senza dubbio dettate da una intima neccssiti1 ... '.\anouk• è del lontano 1922 e pare fosse in origine un documentario pubblicita1·io per una casa di pellicce: certo fu l'opera che sen ì a Flahcr·t~ per cenoscere la misura delle propde possibilità crcnti,c. Jl secondo film fu • \loana• del 1926 e per tro\'0l'C un Hltl'O film del :'\ostro dobbiamo giungere fino al 1934 con •L'uomo di Ai-an.,.., film sul c1uale necessariamente limiteremo la nostra inclnginc, essendo il copoluvot·o per ef'- cellenzn. (Tralasciamo ,·olutamente •On: .. Fondazione Ruffilli - Forlì bre bianche• e ..·rubù•, non offrendoci questi Film una sicurezza precisa di esame, pcrchè opera di coJloborazione con altri registi). L'ultimo film conosciuto di Flaherly è « La danza degli elefanti•, film di tono elevalo, mu eddcntemcnte inferiore a • L'uomo di Al'nn». Ciò premesso è facile ripetere che le opere del nostro regista sono frutto di una intima necessità creativo che spinge l'autore. in una sort.n di equilibrio gcogrnficu trn il Nord e il Sud, a ricercare delle immagini pure, per ricreare le sue intime visioni d.i vitu. L'onirn~, del regista trovn u Fatica lci~magini su ~ui nppoggiarsi, ma le h·o,a. "'L'uomo cli Aran" è pura visione. Ha una \'iccnda molto Jie"c, che sul~ cintnmcnlc descriviumo per rendere con esattezza l'idea di che cosa intendiamo dire per assenza di elementi esteriormente drammatici e cli inu·et·ci soggcltistici. Il rilm si inizia con untt violenta tempesta clic si abbatte senza tregua sugli scogli dell'isola. Tornano i pescatori nelln fragile bnrcn e costa loro unn grande Faticn il prender terra. Finalmente riescono nel loro intento, ma il mare, quasi a \'endicursi della preda sfuggitagli, rapisce la rete. la quale, insieme alla barca, rappresenta J'uni(.;O mezzo di sussii;;tenza. Segue quindi una altra aspra lotta dell'uomo contro il mare rapr1cc per riprendere lu rete rubub.1. t: l'uomo ,ince. A questo punto termina la prima LH:trtc del lavoro; la seconda si inizia con un tempo chiuro e un mare tranquillo. Alcuni ~quali vengono uv\'istati al largo e, dato che _essi possono costituire per gli abitanti dell'isola una ricchezza non indifferente, se ne organizza subito la cattura. Senonehè, dopo che la pesca è stata abbondante, il mare, nemico implacabile, riprende a ribollire con veemenza, c1uas.i a riguadagnare il tempo perduto nella bonaccia. Li, barca corre serio pericolo di essere ingoiata o infranta sulla scoglicru. Dopo aspro lu- ,oro l'uomo nuo,·amcnte ,·ince e riesce nel approdare; però il mare questa volta si ,cndiç,1 in modo mostruoso: lascia sì gli uomini a terra ma rapisce la barca, che C la vita ed è lutto,, L'uomo rimane ammutolito davanti a tanta pcr,,ersità e nel suo sguardo iracondo c'è tutta lu sFida, In lotta continua ed incessunte degli esseri ,ivcnti, con~ tro l'nmbicntc sempre ostile che li cir~ concli1. Tutto qui il nocciolo narratl\o ciel Film. Ci trovinmo di fronte ad una po- \'Crtù di ratti, tale da farci dubitare a prima vista che sia stato possibile con tutto ciò fare ~n film. e oltre che un film, un c,,polavoro. Tale dissidio non è che apparente pc1·chè, pur essendo la vicenda così lineare, pri\'a di clementi drammatici inlercssanti, essa vicendu è proiettata dalla realizzazione su uno sfondo da .epopea, che fa assurg~re ogni movimento n simbolo primjtivo di esistenza. Ogni atto non si ferma t1I suo semplice gesto e significa• Lo, ma viene trasfigurato in un moto epico dal canto che Jo incarna e vlviricu. Pcrchè •L'uomo di Aran• è un Da 11 Aurora,, di Murnau 19
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