Fine secolo - 5-6 ottobre 1985

FINE SECOLO * SABATO 5 / DOMENICA 6 OTTOBRE Calendario · ragionato delle niostre · -- d'arte a cura di· Carolyn CHRiSTOV BAKARGIEV MILANO Grandi mostre DomenicoGnoli "Mentre sembra conclusa l'esperienza di quanti vollero interpretare, deformare, scomporre e ri– creare, la realtà ci s_i propone imprevista e intatta ", diceva Domenico Gnoli nel 1966. Un paio di anni prima era venuta alla luce una sua "vena" pittorica che conciliava un grande talento da di– segnatore e una sensazione di estraneità, di as– surdità, d'incomprensibilità che il reale (se la si guarda troppo o se si è troppo inquieti) può pro– vocare. Gli "oggetti" delle tele di Gnoli sono quelli più usuali: quelli che ve_stiamo,quelli su cui ci sdraiamo o ci sediamo. E il problema del contatto fra noi e loro che_diventa un problema metafisico, quando il frammento è congelato, in– gigantito, impietosamente analizzato in un'im– magine. Ma la riga della nostra pettinatura come appare, vista da sopra? P.A.C., via Palestro 14, te!. 784688 · 9,30-12 14,30-17'30 chiuso mart., fino a nov. Mario Sironi . Con un po' di ritardo rispetto alle allre celebra– zioni, anche Milano ricorda il centenario del grande novecentista. È lo fa in grande, con una mostra molto ricca di opere corredata da un ponderoso catalogo. Tutti sanno, ormai, che cosa era il "Novecento"; tutti conoscono, grosso modo, la funzione di Sironi, pittore più o meno "ufficiale" di una certa parte della cultura fasci– sta. A forza di mostre commemorative, tutti sa– pranno, però, che il novecentismo di Sironi non era soltanto celebrazione e apologia, ma che , anzi, si allontanava fin troppo da quelli (secondo le "autorità" del tempo), e che c'è un aspetto di modernità nel suo portare la pittura sulle pareti delle sale universitarie (Reporter, 24/9/85), dei palazzi pubblici, e anche sui manifesti, nel suo Visita a studio Claes Oldenburg:"Quanto sarebbe noioso mangiare sempre zuppasenza turaccioli" Nella Pop art, l'oggetto di consumo, la su~.im- . magine pubblicitaria ~ \ gadget yengono nsca~– tati attraverso opera21oruche osc1llanofra maru– polazione ironica del kitsch e celebrazione esteti– ca o estetizzante. Dei Pop americani della prima leva, fra cui Wesselmen, Rosenquist, Indiana, Kienholz, Warhol, Lichtenstein e Oldenburg, quest'ultimo è senza dubbio il più "oggettuale": parodie celebrative dei costumi oro-alimentari (Hamburger con Cetriolo e Pomodoro, Patatine che cadono da un sacchetto, ecc.) o degli oggetti d'usò più comuni (Telefono pubblico soffice, 1963), parodie caratterizzate da artigianalità di stampo espressionista-astratto del processo; ma– gnificazione e ingrandimento; tecniche defor– manti che ironicamente neutralizzano la funzio– ne dell'oggetto rendendolo morbido, moscio! flo– scio, insomma "spompato"; ma anche erotizza– zione dell'immagine ("l'erotico o il sessuale è la radice dell'arte; il suo primo impulso", ha scritto l'artista). Insomma; ingigantimenti materiali di oggetti·piccoli, ma forse già giganteschi negli usi e-nella-psicheche fanno quasi sempre rid~re, non tanto per i loto riferimenti pop alla comuniéazi~– ne di massa e non soltanto per la loro non-usabi– lità, ma soprattutto perché richiamano =.nze piccole, abiWali, un ~•. vergo,griose e in~a11:tili, come mangiare le patatme o, d1nascosto, 1 cioc– colatini. Lo fannoo impudicamente, e il più enfa– ticamente possibile, come Rabelais con i pasti dell'enorme Pantagruel. Ma la vena epica-umori– stica dell'artista, che suscita paralleli con Rabe– lais, è piuttosta "americana", anzi, proprio whit– maniana. Infatti, anche il poeta, che voleva inau– gurare la modernità, magnificava, ingigantiva e celebrava megalomanicamente e feticisticamente if mondo. Non a caso, inStore Days (1961) O1- denburg rieccheggia Whitman scrivendo: "sono per l'arte delle mutande e dei tassì. Sono per l'ar– te dei coni di gelato caduti sui marciapiedi. Sono per l'arte maestosa degli stronzi dei cani, che s'innalzano come cattedrali". Ed è proprio all'ar– te monumentale che è approdato l'artista, dopo i primi environment:ambien_ti (come La_Stan~a da /elio, 1963, una ricostruzione fantastica d1 una camera di motel nella quale distorsioni prospetti- ~ che intensificano il kitsch dell'arredamento); essere, ~ome dice Argan, "sparso nell'aria, do– vunque, in quegli anni: come una polvere che si posa su tutti" ..Tutti sapranno, soprattutto, che la sua era una pittura pregna di drammaticità e di forza autentica che sono qualità improbabili per chi volesse solo "ritòrnare" (all'ordine). .Palazzo Reale, P.zza Duomo Antonietta Raphael Dopo aver fatto parte, con Scipione e Mafai, della cosidetta "scuola di via Cav_our" (era la casa di Mafai, e della stessa Raphael che di lui era compagna, dove si riuniva il piccolo gruppo) ed essersi dedicata alla pittllra, nel 1933 passa decisamente alla scultura. Vi si impegna per mol– ti anni, fino a giungere ad effetti plastici che dal realismo sfociano - pregni di una corposa carica · erotica - in momenti di vero espressionismo. Re– sta a lungo "una grande, misconosciuta isolata, costretta dalle ragioni della rz.__zza ad una sorta di clandestinità"(com. stampa). . dopo i primi Happenings-performance (come quello del 1961, quando prese in affitto un intero negozio per vendervi oggetti, "copie" di cibi e gadget banalissimi - fette di torta, pistole ad ac– qua ...); dopo le forme soffici e morbide di vinili– co, imbottite giusto abbastanza per assumere le sembianze di oggetti ma non abbastanza per es– sere invulnerabili, accoglienti ma deboli ed impo– tenti (Gabinello moscio, Macchina da scrivere morbida); dopo tutto questo, è l'arte monumen– tale - la grande Banana a Times Square, la Lea– ning Tower of Pizza a Jersey city, la Baked Pota– toe a Grand Army Plaza, il recente Coltello-cava– turacciolo a Venezia - che sintetizza finalmente le aspirazioni oldenburghiane di un'immersione nella vita attraverso l'arte; un'«arte totale» che abbia "il senso della città come di un materiale infinitamente estendibile, che porta le tracce del passato e del consumo": "il contesto nel quale avviene un'opera, questo "oggetto" enorme, è parte dell'effetto ed è generalmente il primo ed il Padiglione d'Arte Contemporanea, via Palesiro 12 9,30-12 I 4,30-17,30 chiuso mart., dal 18 sett. fino ali'! I nov. Kandimkija Parigi: 1934-1944 Prosegue la collaborazione fra.le istituzioni civi– che milanesi e la Solomon Guggenheim Founda– tion di New York, a cura della quale è organiz– zata questa grande, dettagliata ed esauriente ma– nifestazione. quasi tutta la produzione dell'ulti– mo Kandinskij vi è documentata insieme ad una campi_onatura di lavori di altri artisti che viveva- principale motore dhe determina l'evento (i ma– teriali-oggetti essendo il secondo ed i partecipan– ti, il terzo)", come ha scritto l'artista. Sentiamo Claes Oldenburg e Coosje Van Brug– .gen, storica dell'arte che è sua compagna ma an– che collaboratrice. Nell'opera "Il Corso del Coltello", presentata a Venezia poco fa, c'era un riferimento implicito al postmoderno e al kitsch di molta arte attuale? _ C/aes: Ma che cos'è il postmoderno, insomma? E un meraviglioso termine senza senso. C'erOIIOrife– rimenti alla neo-pittura, ma non soltanto. Coosje: Anche alla commedia dell'arte. Non c'era un solo significato: il senso dipende dal fruitore e da quello che può pr_oiettarvi. C/aes: l!ra anche un commento sulla "pittura" in : generale, sul rituale del dipingere. Il tema della pittura è frequente in arte. Penso a Vermeer, Rembrandt ...Dipingere al cava/etto è una posa ri– tuale.Poi c'era l'idea che la realtà è nel quadro: il quadro è una fuga. Un artista trova pace e ordine ne/l'opera, che è una ricreazione fantastica del mondo. Coosje: Quella fantasia viene però sempre inter– rotta. Claes: La pittura è un meraviglioso argomento da commento. Più della scultura ... Comunque, nello spettacolo veneziano, non prendevo una pertico/a– re poosizione riguardo la neo-pittura attuale. In– fatti, ho detto che ero "di avanguardia - stile 1730", però ho subito aggi,mto che lo ero perché avevo anche bisogno di vendere i miei quadri. Coosje: quindi, allafine, è anche un commento iro– nico su di una generazione che mi sembra molto commerciale. Pensi quindi che ci sia stato uno scollamento fr:1 l'arte degli anni '60 e '70 e quella dei giovani di oggi? VasilyKandimky, Succession (S~ione), aprile 1935. Sotto: Oldenburg,"Crema di tappoe di castagne",1985; "Patatineche cadono da un sacchetto", 196~. no e operavano a Parigi in quell'epoca (ed erano molti, anche per motivi politici). L'arte kandin– skiana appare tesa in una ricerca di conciliazione e di sintesi fra i vari aspetti dell'astrattismo: le geometrie diventano ripartizione della superficie pittorica; le forme fantastiche sono spesso simili ad amebe e a cellule multidigitate. Ma sembra prevalere la frammentazione e si intuisce una tendenza decorativa che fa dell'eclettismo un po' Kistch dei lavori di quel periodo una curiosa an– ticipazione di molta pittura attuale ...Da notare lo sponsor: Ratti di Como. Palazzo Reale, piazza del Duomo, te!. 871913 fino al IOnovembre Filippo De Pisis Colori lievi, pastelli, ~terei e quasi trasparenti. Nature morte, rarefatte pitture di interno, tanti disegni di nudi giovinetti. L'estetica di Filippo De Pisis propende decisamente verso, chiamia- . molo così, "secondo decadentismo". In effetti, gli influssi dell'avanguardia futurista sulle opere degli anni 'IO e, soprattutto, la conoscenza di De Chi.rico e Sàvinio nel 1916 a Ferrara (dove De Pisis era nato) non servono a De Pisis per sviluJt pare un linguaggio avanguardista autonomo. E negli anni '30 che, fra pratiche esoterico-buddiste e viaggi a Parigi, decisioni di andare a "belare in arcadia" e ricerche "essenzialiste", la sua pittura si caratterizza e trova collocazione storica. "Gli spazi si allargano come se in un lavoro ai ferri venissero a cadere improvvisamente delle maglie. Il bianco prende il sopravento. Degli oggetti ri– mane unicamente un'ombra, una lontana eco come in un'allucinazione" (Paolo Thea, dal ca– t.) ... De Pisis muore nel 1956, in manicomio, dopo sette anni d'internamento. Cousje: fVon veda continuità. Ma secondo me, ci sono vie parallele. L'arte concettuale non è ''fmi– ta". Molti giovani proseguono in quella linea, na– turalmente aggiungendovi qualcosa della "loro" generazione. Per ~sempio Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman a New York, oppure Sie– ve Prine, Mark Stahl e Chris Williams a Las An– geles. Si occupano di pubblicità, di media e di come questi influiscono sul contesto dell'opera. Usano immagini che gli artisti concettuali d'un tempò non usavano. In che modo l'arte può uscire dal "sistema" in cui si trova, cioè, come si può andare oltre le semplici critiche "dadaiste" ad esso ed essere propositivi oggi? C/aes: Facendo opere come quelle chef acciamo. Non c'è solo critica ed ironia. Crendo delle opere che arrivino alla mente e ai sensi della gente. Lo spettacolo di Venezia è un'evoluzione rispet– to alle tue performance degli anni '6(1! C/aes: L'elemento verbale è nuovo. Nelle prime performance, quelle mie o quelle di Koprow e Whitman, l'elemento verbale era puro suono (gru– gniti, vegili...). Quì c'era anche significato,; le pa– role non solo come suono ma come testo. E quindi uno sviluppo verso la letteratura. Coosje: Rumori senza senso erano comunque so– . vrapposti aiframmenti difrasi cosicché l'elemento letterqrio non poteva dominare quello visivo. Poi gli oggetti scenograf,ci sono stati elaborati con molta più cura e molto più a lungo che nelle prime performance. La nave-coltello è un'opera perma– nente, non effunera. C/aes: Dal tempo delle performane ad oggi, ho la– vorato a progetti "su grande scala", cioè a lavori monumentali destinati a spazi pubblici. Nelle città americane o europee, creiamo un simbolo o un icon che esprima quella città. La spettacolo vene-