Fine secolo - 4-5 maggio 1985

della Pastorale. In tal modo Russolo non solo esaltava la macchina come avevano fatto Ma– rinetti ed i poeti futuristi, ma ne promuoveva l'utilità addirittura al servizio della musica. Evitando complicate elucubrazioni teoriche e senza mezzi termini proponeva di risolvere l'annoso problema dell'inadeguatezza degli strumenti musicali con l'ausilio dei rumori del– la società industriale. La sortita del pittore Russolo in campo musi– cale con proposte che rischiavano di rendere effimere quelle di Pratella, cui erano affidate le speranze di successo in campo internazionale, lasciò Marinetti, i cui limiti in fatto di musica sono noti, imbarazzatissimo, al punto· di isti– tuire per «L'Arte dei Rumori» una apposita sezione nel cast del movimento futurista come arte sorella della musica: un equivoco che non gioverà né all'una né all'altra. A Marinetti non sarà sfuggita la carica rivolu– zionaria insita nelle proposte di Russolo, che non erano di quei «ballons d'essai» con cui i futuristi a volte ci hanno deliziato, ma l'unica materializzazione dell'ideologia futurista, di un uomo ideale che «dopo essersi conquistati degli occhi futuristi aveva finalmente anche delle orecchie futuriste». Gli intonarumori Con la costruzione degli intonarumori, auten– tici marchingegni di sapore leonardesco atti a creare ed intonare armonicamente e ritmica– mente i rumori, ai quali diede i nomi di: rom– batori, gorgogliatori, ronzatori, frusciatori, si– bilatori, scoppiatori, a seconda delle specificità dei loro timbri, anticipatori dei risultati sonori eh.e Pierre Schaeffer raggiunse solo dopo il 1948 con la «musique concrète», Russolo non solo rispondeva alle carenze insite nell'orche– stra tradizionale, ma realizzava quell'enarmo– nismo che Pratella, in uno dei suoi manifesti, aveva indicato come una meta della musica fu– turista. Infatti, diceva Russolo, «gli intonarumori, oltre ad allargare il campo coloristico dei suoni con i nuovi timbri, allargano pure, senza distruggerlo, il sistema diatonico-cromatico perchè, alle possi– bilità di questo, aggiungono tutte quelle vive, nuove e palpitanti del sistema enarmonico ... ». Tale sistema imponeva anche modificazioni ra– dicali alla scrittura musicale tradizionale. La «Grafia enarmonica» creata da Russolo per i suoi strumenti resta una pietra miliare nell'e– voluzione in senso moderno della grafia musi– cale, anticipando quanto Edgar Varèse pro– porrà in una conferenza tenuta nel 1936 all'U– niversità di Santa Fé: «Poiché sulla partitura saranno indicate nuove frequenze e nuovi ritmi, la nostra attuale notazione non sarà più adegua– ta e la nuova notazione sarà probabilmente simi– le a un sismografo ... ». Lo stesso problema che si pose a Pierre Schaeffer nel 1948 quando si trattò di dare una nuova significazione grafica ai suoi «objets musicaux», per non parlare del– le partiture dei compositori di musica elettro– nica. Marinetti, continuando nell'equivoca dicoto– mia fra musica e «Arte dei Rumori» esortava Pratella intento a comporre il suo «Aviatore D-rcr1r·. "···Ùlaerirc l'it:-ll'on:hearra due, tre, quat tro, cinque o più intonarumori di Russo/o perchè così si delineerà nettamente la tua figura di pri– mo musicista che abbia con il suo genio rivolu– zionata l'orchestra ... ». Un ingiusto scambio di meriti, tanto più che sappiamo da fonte sicura che al momento della prima esecuzione dell'o– pera, nel settembre 1920 al teatro Rossini di Lugo, Pratella sostituì gli intonarumori con il rumore di una motocicletta e il suono di una sirena di opificio. Russolo ambiva invece ad allargare e comple– tare un'orchestra completamente composta di intonarumori, quell'orchestra che al suo appa– rire sul palcoscenico del Teatro Dal Verme di Milano la sera del 21 aprile 1914 provocò uno scandalo registrato da tutte le gazzette del . FINESECOLO * SABATO4 / DOMENICA5 MAGGIO mondo. Il concerto finì in una rissa generale con feriti e contusi fra gli spettatori, tanto da far impallidire il ricordo di quanto era avvenu– to l'anno precedente a Parigi per la prima della «Sacre du printemps» di Strawinskij. Lo stesso Marinetti, dunque, al di là dello scandalo sempre utile a galvanizzare l'interesse dell'opinione pubblica per il Futurismo, non capì che l'idea di Russolo era il fatto più rivo– luzionario che il Futurismo avesse prodotto fino allora; non capì o fece mostra di non capi– re che per realizzare gli ideali del Futurismo in musica non bastavano le baldanzose dichiara– zioni di guerra alle istituzioni accademiche proclamate da Pratella né la sua «Distruzione della quadratura», già superata, al suo appari– re, dalle esperienze di altri musicisti europei; non bastava sostituire le romantiche storie pucciniane con le avventure dell'«Aviatore Oro»; e occorreva, invece, come fece Russolo, trovare le fonti di nuove sonorità nel mondo delle macchine e dei rumori della vita moder– na. L'attività parigina Malgrado i successi londinesi e quelli del do– poguerra al Théatre des Champs Elysées ner -~----_,;_,;-'_;•': giugno del 1921, alla presenza del milieu cultu– rale parigino rappresentato da Strawinskij, Rave!, Honegger, Casella, Claudel, Kahan, e Mondrian, che dedicherà agli intonarumori un Nela papm an'Blffi UnàTto Bocdmi: caricaua di !agi RsMOlo. In questa pagina, dal'alto ID ba9): Unmeno &mo: riCraUo di RlH10lo (dopo i 190')). · L Rl&do e V. Piatti a Milam oon 111'1 dinooamnori. =:: la «P31iomml Futuraa», ~ 1927. lungo articolo sulla rivista «De Stijl», all'av– vento del fascismo, al quale Russolo non ade– rirà mai, al contrario di tanti altri futuristi, il silenzio cadde su di lui escludendolo di fatto da tutta la vivace attività che i futuristi svolse– ro nei teatri italiani. Per le loro esigenze i futu– risti fecero ricorso al solito Pratella, che lenta– mente si stava defilando dal movimento futuri– sta per dedicarsi a tempo pieno allo studio del– l'etnofonia e alle cure della Camerata dei Can– terini romagnoli, a Franco Casavola r al nuovo astro nascente Silvio Mix, morto però giovanissimo nel 1927. Malgrado questo ingiustificato ostraci"mo, Russolo, dopo aver inventato e realizzato .Itri strumenti come il «Rumorarmonio», l'«,'rco enarmonico» ed il «piano enarmonico», raf– forzò la propria vocazione di musicista fuori dalle strutture organizzative del Futum,mo, fino al 1931, in quel crogiolo di ricerche e spe– rimentazioni che allora Parigi offriva, senza al– cun rimpianto per la patria lontana. Suoi amici furono Varèse, Honegger, Dermée, Seuphor, Delaunnay, Mondrian che non man– carono di incoraggiarlo nel dramma umano che per lui rappresentò l'incomprensione· dei contemporanei. A partire dal 1932 la storia personale di Rus– solo subì una deviazione, ed i suoi interessi cul– turali si rivolsero a nuove passioni occultisti– che e alla vecchia passione della pittura. Ma anche se il suo messaggio rimase inascoltato dal mondo musicale italiano, e i suoi strumenti furono fonte di ilarità e scetticismo da parte del pubblico e degli stessi addetti ai lavori, di fatto con Russolo la musica futurista aveva raggiunto il più vasto alveo dell'avanguardia musicale internazionale. li binomio Russolo pittore e Pratella musicista subirà col tempo un rovesciamento di valori a favore del primo, e Pratella metterà in luce la sua autentica vena lirica nei lavori successivi alla militanza futurista. Gli stessi musicisti fu– turisti della seconda generazione come Casa– vola, Mix, Bertoccini, Mantia, Giuntini meri– tano solo una breve citazione tanto fu ridotta l'incisività delle loro proposte teoriche e scarsa. la produzione. All'empiricità degli strumenti di Russolo si ag– giunsero, solo dopo il 1920, grazie all'apporto dei nuovi mezzi tecnologici di cui Russolo non poteva disporre, le tecniche di elaborazione del suono e della voce sperimentate da Milhaud, Varèse, Cage, la creazione di strumenti elettro– nici per la creazione del suono artificiale, l'o– scillatore a bassa frequenza, l'amplificatore, il magnetofono. Ma ormai Russolo, rientrato in Italia, era lontano da questi problemi. I rumori in sordina L'eccitante spirito rivoluzionario del primo fu– turismo si era ormai spento, e i musicisti italia– ni finirono con l'adeguarsi al clima culturale di restaurazione imposto dal nuovo regime: calò in Italia un ben orchestrato silenzio ed il frago– re degli intonarumori fu soffocato dai gorgo– glii delle «Fontane di Roma», dalle varie «Scarlattiane», e persino dai simulati rombi delle «Corazzate italiane in crociera». Anche le propocte che veniva.n0-d'oltre oceano erano evase con estrema suscettibilità da chi ci invitava ad estasiarci per i trilli e i frulli di qualche quintettino, e ci ordinava il ritorno a quell'ordine in cui i flauti erano flauti, i violini violini e i «rumori» erano ritornati ad essere scemenze. Ma per fortuna la storia della musica, a partire dal secondo dopoguerra, ebbe un altro corso. La tecnologia aveva posto al servizio della mu– sica nuovi strumenti, Schaeffer inventò la mu– sica concreta tornando ai risultati che Russolo aveva ottenuto trentacinque anni prima. Nes– sun musicista italiano si ricordò di Russolo, e ancora adesso il silenzio domina. Forse perché per gli addetti ai lavori l'Arte dei Rumori ri– mane sempre un'utopia.