Fine secolo - 4-5 maggio 1985

,r:1Né ·secòto * ·sAeA tò ~ 1 ooMEN1éA s=:MAGGio 34 A cento annidalla IIIISCita di Luigi Russo/o(Portogruaro 1885-Cerro di Laveno 1947), pittore jùturista, teoricodeD'«Arte dei, numeri», inventore di marchingegni . ''intonarumori", eprecursore della musicaconcreta,G.Franco Maffina, presidente dellaFonda:oone "RussoW:.PrateOa" ne rivendica ' appasswnatamente e polemicamente la enia/ità. A 'llussoto é statodedicato un anno fa un insertodeOa rivistaA/phabeta; ancora l'annoscorso lUUl mostra documentaria e un concerto di musica fùturistasonostatiospitati al TeatrodellaScala, e sonoora reJ!licati a Portogruaro, a Laveno, e m settembrea Bochum e Stoccarda. Aspettando, sopraJtutto, la grande mostrasu "RFuturismo e i Futurismi" aDa Fonda;ione Grassi di Venezia,, in 111DPl!in, e poi, al centro Pompidou a Pii/il--· Quando F.T. Marinetti nel suo Manifesto di Fondazione del 1909 affermava che «la magni– fìcenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità» e che «un au– tomobile da corsa col suo cofano adorno di gros– si tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo, un automobile ruggente che sembra correre sulla mitraglia è più bello della Vittoria di Samotra– cia... » non immaginava che di lì a qualche anno Luigi Russolo, pittore e musicista futuri– sta, gli avrebbe fatto eco pronosticando: «... un giorno godremo molto di più nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scop– pio, di carrozze e difolle vocianti che nel riudire, per esempio, l'Eroica e la Pastorale». Non era puro gusto della dissacrazione, ma un tentati– vo di rompere la barriera fra il mondo dei suo– ni e quello dei rumori prodotti da macchine che erano entrate di prepotenza nella vita del– l'uomo e nel suo mondo sonoro. Già nel XIX secolo l'apparizione della ferrovia aveva affasciHato molti musicisti, pur senza suggerire nuove soluzioni tecniche del linguag– gio musicale. Più tardi, nel 1907, Ferruccio Bu– soni nel saggio «Entwurf einer neues Aestetik der Tonkunst», con innegabile preveggenza af– fermava:« ...Mi sono quasi convinto che nella nuova m·usica autentica le macchine saranno ne– cessarie e che avranno un ruolo molto importan– te. Può anche darsi che l'industria abbia un suo ruolo da giocare nello sviluppo e nella metamor– fosi del'estetica ... ». Forse Busoni non sapeva che già da tempo in America si stava lavoran– do attorno al problema del suono sintetico. Nel 1900 un certo Taddeus Cahill aveva pre– sentato un apparecchio chiamato «Dynamo– phone» con il quale intendeva sopperire alle carenze tecniche degli strumenti tradizionali, ma le sue ricerche caddero nel silenzio. L'esperienza di Pratella La macchina con i suoi rumori comincerà ad attirare l'interesse degli sperimentatori fino a raggiungere il ruolo di protagonista attiva in quella modificazione del linguaggio musicale iniziata da Luigi Russo lo con il manifesto «L'Arte dei Rumori» dell'l I marzo 1913. La sortita di Russolo metteva in crisi i presupposti stessi su cui Marinetti intendeva operare nel campo della musica con l'aiuto del romagnolo 7' ,,~caJuwW ILR .......... ORfSTA TRATTO DAL S11,ENZIO .._ __ ..,.,________ di G.Franco MAFFINA __________ _. Francesco Balilla Pratell~, il musicista che ave– va trovato uel Futur·srno l'occasione per ribel- larsi al ruolo di «enfant gatè» della cultura mu– sicale romagnola~ schiacciata dal ·peso delle tradizioni verdiane e dalla retorica strapaesa– na. Nei lavori di quel periodo si avverte una dicotomia ideologica fra il rivoluzionario Ma– rinetti che lo invitava a dare «l'anima musicale dellefolle, dei gnmdi cantieri industriali, dei tre– ni, dei transatlantici, delle corazzate, delle auto– mobili e degli aeroplani» e il giovane Pratella fresco di studi classicì, che «concepiva il Futuri– smo come spirito di rinnovamento non tanto dei me::zi espressivi, della' tecnica come fine a e in se stessa, quanto del'esp~essività intima, vera e pr9prÙl rÙ:-?-!Ù<-u~t-t• ~k,Jl'aikgutUn-!'n!.o dvi NM>::!::!-!> espressivo tecnico a! sens'ò dello stato d'anima ~ essenzialmente ùmano, lontano dall'astrazione inumana e arbitraria ... ». Ma un ulteriore fatto– re di attrito si inserì nell'excutsus futurista di Pratella: l'amore per la sua terra e le sue tradi– zioni musicali unito agli interessi per lo studio dell'etnofonia, che giocheranno un ruolo mol– to importante nella sua produzione successiva al futurismo con la rivisitazione e il recupero in senso moderno del canto popolare. Una vo– cazione applicata persino nella famosa «Musi– ca futurista - Inno alla vita» op. 30 con la qua– le Pratella esordisce come compositore futuri– sta nelle due burrascose serate futuriste al Tea– tro Costanzi di Roma nel marzo 1913. In fase di composmone Marinetti lo esortava: «... a dare d'un sol colpo la grande musica futurista, più che moderna profetica, liberata da tutte le nebulosità, i miti e le leggende, l'ossessione idil– liaca ed agreste· e le svenevoli erotomanie». Giannotto Bastianelli, recensendo il lavoro sul Resto del Carlino rimarcava nell'opera di Pra– tella «una tendenza intima la quale fa di lui tut– t'altro che un anarchico. Si pensi che egli vuole persino la melodia e ripetutamente respinge una delle più importanti conquiste moderne: /'armo– nia per se stessa, lo sfondo__ sonoro, l'atmosfera vibratile degli armonici ... ». Soltanto nella sua importante opera «L'aviato– re Oro» scritta fra il 1912 e il 1914 ma rappre– sentata solo nel I920, Pratella sembra final– mente esaudire i desideri marinettiani. inseren– do persino nel contesto orchestrale alcuni "in– tonarumori" di Russolo. Anche se, a sua detta, «...l'elemento melodico lirico drammatico era informato a/l'espressione moderna e alle parti– colari movenze del nostro più puro e autentico modo di cantare popolare romagnolo ... ». Di qui l'opportunità di rivedere l'opera di Pra– tella futurista, le motivazioni psicologiche del– la sua adesione al Futurismo, la reale portata ideologica e pratica delle proposte espresse nei tre manifesti del I91 O/ 11/ 12, e insomma di col– locare la sua musica, indipendentemente dalla militanza futurista, piuttosto nel contesto di altri musicisti coevi come Pizzetti, Malipiero e Casella. Mi pare allora che fosse nel giusto Fausto Tor- refranca, un critico non certo tenero col Futu– rismo, che sul Marzocco di Firenze scriveva: «É certo che Pratella è un giovane ricco di sensi– bilità e che accenna qua e là ad una visione sua propria la quale è palese specialmente nella scel– ta dei temi, quasi sempre fra popolareschi e bar– barici, ne/l'audacia d'impasti di certi episodi or– chestrali e in una foga tumultuosa e ardente, sanguigna che sa investire tutta la composizione. E questa genialità in germe é la sola cosa vera– mente futurista del Futurismo del Maestro Pra– tella... ». Russo/o, e i diritti dell'audacia Di eminente interesse nella ristretta cerchia dei musicisti futuristi, soprattutto per l'incidenza che le sue teorie e i suoi strumenti ebbero nello sviluppo successivo del linguaggio musicale in Europa, fu la figura e l'opera di Luigi Russo lo, del quale ricorre il centenario della nascita, già esponente di primo piano della pittura futuri– sta. L'll marzo 1913 Russolo indirizzò al Pra– tella la lettera-manifesto «L'Arte dei Rumori» dal contenuto veramente dirompente in rap– porto ai gusti musicali di allora, tanto che nel finale si sentiva in dovere di precisare: «Non sono un musicista di professione, non ho dunque predilezioni acustiche, né opere da difendere. Sono un pittore futurista che proietta fuori di sé in un 'arte molto amata e studiata la sua volontà di rinnovare tutto. Perciò più temerario di quan– to potrebbe esserlo un musicista di professione, non preoccupandomi della mia apparente incom– petenza e convinto che /'audacia abbia tutti i di– ritti e tutte le possibilità, ho potuto intuire il grande rinnovamento della musica mediante l'Arte dei Rumori ...». Il problema che egli sollevava non era certo dei più semplici: abbattere il muro che divideva il mondo dei suoni, preciso, esatto ed armonico, da quello imperfetto ed indeterminato dei ru– mori, in perfetta coerenza con la pratica mari– nettiana del macchinismo e con una forte as– sunzione del fenomeno dell'industrializzazio– ne: «Oggi l'arte musicale, complicandosi sempre più, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per /'orecchio. Ci avvicinia– mo sempre di più al suono-rumore. Questa evo– luzione della musica é parallela al moltiplicarsi delle macchine che collaborano dovunque con l'uomo ... e che hanno creato tanta varietà e con– correnza ,di rumori che il suono puro, nella sua esiguità e m,onotonia, non suscita più emozioni». I rumori della città Viceversa egli proponeva di attraversare una grande capitale moderna con le orecchie più attente degli occhi, così da godere «nel distin– guere i risucchi d'aria, d'acqua e di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l'andirivieni degli stantuffi, gli stri– dori delle seghe elettriche, i balzi del tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere, il fragore delle saracine– tx:lie dei neg,,,=i, le pm·tc cbatacchia~ti, il br~~cio e lo scalpiccio dellefolle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie, delle filande, delle tipo– grafie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee ... ». Poichè il suono musicale era troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri, Russolo proponeva di arricchirlo con la varietà infinita dei suoni-rumore intonati e regolati armonicamente e ritmicamente, in quanto era stabilito che ogni rumore avesse un tono e a volte un accordo che predominava sull'insieme delle vibrazioni irregolari. In tal modo i motori e le macchine si sarebbero un giorno potuti sapientemente intonare in modo da fare di ogni officina una inebriante orche– stra di rumori capaci di offrire nuove voluttà acustiche, superiori all'ascolto dell'Eroica o