·······················································~··················, ! Due Cechov : ■ Antonio Attisani : • • ■ E ugenio Barba lo ha chiamato proteggeredellepersone che infon- la primogenitura nazionale del costumi e supporto musicale - evi- que senza uno stileproprio e omo- ■ : Terzo Teatro per distinguerlo do non fanno del male ad alcuno? gruppo in questione. C'è il rischio, denziano una volontà di decora- geneo, rischiandodellecaratterizza-■ ■ dal Primo, che sarebbe quello (Un brutto spettacolonon minaccia insomma, di proporsi come lo zione e rapporto con gli altri teatri, zioni di maniera e di risultareun a ■ riconosciutoda tutti come modello la salute del consumatore come un Strehler o il Brook del proprio set- ma nulla dicono, di nuovo, di ben debole contrappunto. • ■ e titolaredellamaiuscola iniziale, e cibo avariato). E poi, non avviene tare e finire col risultare uno un'urgenza e di una risonanza inti- Anche qui la recitazioneè spia,di • ■ dal Secondo, l'avanguardia il cui lo stesso nel Primo e nel Secondo Squarzina: arida politica non tea- ma della sceltatestualedel gruppo. un problema più generale, seppure• ■ scopo sarebbe quello di contrap- Teatro, laddove si giustificanodel- tra, a spese degli interpreti ~ del La dimostrazione che il successo diverso dal primo caso. Negli anni ■ ■ porsi al primo e di rinnovarlo. Il le schifezze che costano da dieci a pubblico, sostenuta non dai meriti e la stabilitànon significano neces- scorsi, gli attori di Cecchip_arteci-■ ■ Terzo Teatro sarebbe costituito da cento volte di più? del risultatoma dal metodo di ge- sariamente una rinuncia ai propri pavano bene o male di un progett-0 ■ ■ gruppi formatisi sulla base di altre L'ultimo allestimentodel Picco- stione. (Possiamo dire queste cose motivi di inquietudine, è fornita da culturale, erano degli ottimi talenti : ■ motivazioni e che hanno bisogno lo Teatro di Pontedera è libera- ,---------■---.-.-.-.-.-.-;,,-.-.-■-, un altro allestimentocechoviano, a e insieme a lui elaboravano per ■ : di inventare forme teatrali inedite mente ispirato al Giardino dei ci- I f N I T opera di un regista-attoreche èpas- ogni spettacolo uno stile sì omoge- ■ ■ in cui incanalarle. liegi di Cechov. Un limite era tal- ::._7,;;_;;..:7;;:1'-: sato - per fare l'esempio di Milano neo, ma dotato delle caratteristiche ■ ■ La versione italianadel fenome- mente vistoso da essererilevato da -----• - dallafredda sala e i pochi spetta- di ognuno. Ora gli altri sono tutti ■ ■ no è statamolto consistente, decine quasi tutti: s'è detto di una recita- BEOGRAD s. H. s. JAl'PE6 tori del vecchio Teatro Uomo al nuovi: non si può dire che non sia- ■ ■ e forse centinaiadi gruppi vi si so- zione non ancora messa a punto, Il•••• conforto del Teatro Nuovo: Carlo no bravi, ma certo, per cause da ■ ■ no riconosciuti. Oggi, nel generale di certa acerbitàe approssimazio- .:;;::======~ Cecchi. definire più precisamente, non lo ■ ■ processo di fissione che investe an- ne. Infatti, quando gli attori decla- Cecchi ha montato Ivanov, una sembrano. ■ ■ che l'attività teatrale,il TT è rima- mano è un disastro, una cacofonia delle operepiù aspree schematiche Altra questione cui rimanda {a ■ ■ sto un settore con pochi esponenti, che ha tutti i crismi del 'vorrei ma del drammaturgo russo, eppure caduta degli standard recitativiè la : ■ i più prestigiosi dei quali - Piccolo non posso', dell'imitazione di una dotata di umori originali, che si decadenza dei gusti del pubblico, ■ ■ Teatro di Pontedera, Teatro di ipoteticarecitazionetradizionaledi perderanno nelle sfumature della ovvero la sua incapacità,per man- ■ : Ventura, Teatro Potlach e Teatro cui rimane a risuonareun imbaraz- scrittura più tarda. Ivanov è una canza di parametri, di reagiree ve- ■ ■ Tascabiledi Bergamo-mostrano a zante repertorio di birignao di se- pièce a protagonista, ed ecco Cec- rificareuna recitazione. Nel primo ■ ■ loro voltadi trovarsiin un momen- conda mano. È questo il segno di chi emergerein un'altra grande in- caso perché il consumo è filtrato ■ ■ to cruciale.Mentre i loropiù recen- tutta l'operazione, l'approdo del terpretazione: un personaggio di dagli schemi ideologicie dalla sot- • ■ ti spettacoli mostrano dei risultati progetto drammaturgico e registi- cui non si capisce se è un cinico tocultura intimistico-gestuale che ■ ■ bassi, sia nel merito dell'arte che co. Se gli attori non sono tali ma lestofante di provincia, che lascia quel teatro ha alimentato, nel se- • ■ per quanto riguardail metodo, cioè dei bravimimi (infattialcuniassolo morire la moglie per una nuova condo perché lo spettacolosi colk>-■ ■ la lavorazione di questa teatralità muti sono di notevole effetto), lo preda giovane e ricca, oppure un ca in un circuitodi spettatori «tele- : ■ dell'inedito, i gruppi si sono definì- spettacolo è tutta un'ingegneria di «posseduto»,costrettoad agirecosì visivi» (si pensi solo ai livelli bas- ■ ■ ti come dei buoni organizzatori e idee che non diventano carnee san- = ruska nova umetnos• -~ da un oscuro male di vivere, da sissimi del doppiaggiodei serials di ■ ■ militanti politici all'interno delle gue. ._ ____________ __. una logicache lo trascendee di cui successo), che per lo più odiano la ■ : piccole istituzioni che hanno inven- Non si può giudicarel'operazio- in assolutatranquillità,consideran- comprende solo la nausea per il finzione teatrale e frequentano il ■ ■ tata. Il che, se denuncia ancora ne dallo stato larvale delle buone do che i giochi sono giàfatti e nulla mondo di convenzioni che lo cir- luogo soloper un debito di monda- ■ ■ una volta la forzatura ideologica intenzioni scrittee, se ci si attieneal possono queste righe d'opinione conda. Cecchi porta il suo perso- nità acculturata: siamo cioè a ■ ■ che sta alla base dell'operazione, risultato, non emerge rispostasod- marginale). naggio tra Pirandello e Dostoev- un'altraforma di sottocultura. ■ ■ suggerisce anche che, qualora gli disfacente alla domanda più sem- In un quadrilatero bianco oµo skij, e nemmeno il suicidio conclu- ■ ■ stessidecidesserodi praticareil ter- plice: Perché questo gruppo hafat- attori si dividono le battute del sivo, realizzato in un magistrale ■ ■ reno dell'organizzazione culturale to questo spettacolo? Una risposta Giardino, soprattutto quelle del se- movimento di «controtempo» tea- II giardino ■ ■ senza inquinarlo con la pretesa di che si può estrarreda un risultato condo atto. Il vecchio servo Firs, tra/e, spiega qualcosa. Resta in la- sceneggiatura di F. Taviani : ■ vedervi capeggiarei loro prodotti, simile riguarda motivi che hanno che ne~'originalevienedimenticato scito allo spettatore solo la memo- da Il giardino dei ciliegi ■ ne verrebbeforse qualcosa di buo- poco a chefare con Cechov (quello e rinchiuso nella casada demolire, ria di ciò che lvanov ha detto e ha di A. Cechov : ■ no al fragile sistema teatraleitalia- del Giardino poi, non quello delle è impersonato da un giovane, e co- fatto, ed è una patologia che un regia di Roberto Bacci ■ : no delle novità. Nozze e degliatti unici, più accessi- si gli altri, senza voluta mimesi. Se grande attore ci porge con stile e Piccolo Teatro di Pontedera ■ ■ Ma è solo un'ipotesi, a sua volta bili a un'interpretazione in chiave il pastiche lasciaintenderela trama sensibilitàcontemporanea. (Milano, Teatro Quartiere, ■ ■ molto teorica, se non altro perché comicagestuale)e con l'evoluzione e un'ironica affettuosa compren- Lo spettacolosoffre di un limite. 19-30 novembre 1982) ■ ■ quegli spettacoli,per quanto scarsi di questogruppo di attori, ma piut- sione per ognuno dei personaggi Alla grande interpretazionedi Cec- ■ ■ di effetti artistici, sono fortemente tosto con il progetto di attestare - (tracui una baliamuta che accenna chi fa riscontro una compagnia di Ivanov ■ ■ sponsorizzati per merito dell'in- per mezzo dell'interpretazione di a un popolo 'sano' e non coinvol- giovani che non sono all'altezzadel di Anton Cechov ■ • fluenza politicadei loroproduttori, un classicocon cui si misurano tutti to), semplicemente spersi nel man- progetto (il che, ovviamente, non regia di Carlo Cecchi ■ ■ e quindi conquistanoforzosamente i maìtres della scena - l'autorevo- do, non manifesta però un dato esclude una responsabilitàdel regi- Teatro Niccolini - Il Granteatro ■ : un certo mercato, anche se limita- lezza e la differenza dell'opzione d'arte, cioè concreto:persino i det- sta), che recitanosu standardpiutto- (Milano, Teatro Nuovo, : Lto. D'altraparte, cosa c'è di male a poetica del Terzo Teatro, oltre che tagli della messa in scena - luci, sto imitatividelprimattoree comun- 30 novembre-19 dicembre 1982) .I ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• città di luci - proprio come in Biade Runner, che si apre con una visione apocalittica di Los Angeles illuminata nella notte del Medioevo prossimo venturo. Poi una serie di immagini realizzate palesemente con modellini e illuminate da una luce diffusa, omogenea e assolutamente innaturale. parte il dialogo, nel delineare il dispiegarsi narrativo del film. Il décor dell'officina meccanica in cui lavora il protagonista è umi incredibile mistura di frammenti iperconvenzionali di tanti scenari hollywoodiani, a metà fra il mondo del circo e quello tecnologico. Nelle sequenze di interni (la casa di Hank e Franny), Coppola e Storaro usano «la luce e il colore per Inizia il film vero e proprio: la prima inquadratura subito è totalmente dominata dalla luce delle comunicare sensazioni positive e insegne luminose, è un bagno di negative in un modo completa- • neon che invade ogni spazio, sino all'asfalto apparentemente bagnato e alle vetrine, attraversate dai riflessi della luce e dei grattacieli di Las Vegas. Una canzone sottolinea ulteriormente il carattere spettacolare della vicenda e si conclude con una· dichiarazione della dimensione di sogno di Las Vegas (e della vita stessa). Dice Storaro: «Le luci di Las Vegas rompono l'equilibrio della natura, cambiano il battito del cuore, sollecitano il metabolismo». Il sogno, lo spettacolo, l'immaginario, la finzione - tutto con- °' corre a creare l'irrealtà più scate- ~ nata come apoteosi della fiction. mente nuovo». Le immagini mutano di tonalità cromatiche in relazione alle molteplici dinamiche psicologiche dei personaggi, e i colori diventano qualificazioni che connotano la qualità dei segmenti narrativi. La rabbia e la tensione sono segnate dal verde, l'amore (o la conquista) dal rosso; nella sessualità la luce rossa si incupisce sino al nero, lasciando sullo schermo ·l'unica fonte di luce di un abat-jour che poi è coperto. In altre sequenze gli interventi innaturali di colori non investono tutto lo schermo, ma ritagliano aree e settori differenti: le finestre, le pareti, alcuni oggetti, i personaggi stessi. L'uomo diventa non soltanto un décor mobile accanto ad altri oggetti (come teorizzava Femand 1' in quest'ottica di esaltazione Léger nel 1924), ma addirittura un della simulacrità e della ficelemento di contorno subordinato tion che vanno visti e interallo stesso straripare del neon. I pretati anche la story e i personagcorpi degli attori sono svuotati del- gi del film, che altrimenti sarebbe la loro presenza fisica, appiattiti difficile considerare non ban~li. sotto l'incombere delle luci, e ac- Ma la debolezza apparente del ~ quistano una strana intensità come plot, dell'azione narrata, l'ovvietà ~ figure subalterne, che si inscrivono di una storia di crisi matrimoniale, i nella fantasmagoria elettronica. E di parallele avventure extraconiu- .; le canzoni sostituiscono in larga gali e di riappacificazione finale, B b 1otecag1noab co sono il segno del trasformarsi dell'insignificante in evento, la rivelazione di un appiattimento dell'esistente su un immaginario da servette. Ma se l'insignificante diventa evento - goethianamente - è perché il destino degli individui e la consistenza dei soggetti sono diventati secondari nel mondo contemporaneo, dominato da altre strutture di relazione. E come sullo schermo l'uomo risulta subalterno rispetto alla fantasmagoria del neon, cosl nella story l'uomo si rivela un residuo arcaico, un refuso - Cal~~r~ De Slyl 2x2 I ' ...... , ..... DERSTURM L'ESPRIT - NOUVEAU ::;;: i ··- o ~ i LA o -s: VIE '-' • o o:: :: E p..,...,s "' -- s ,.., IJiW DIE AKTION LETTRES 1ET OES ARTr~~ ~ ZEl'WIT - - a..•rr., -·----·--······-- senza lasciare traccia, qualcosa di completamente diverso dai personaggi di Lucas, di Spielberg e di Kubrick. Troppo semplicisticamente identificata in un tutto unico e omogeneo, la nuova Hollywood è invece segnata da differenze e articolazioni . che investono sia l'immaginario sia il linguaggio cinematografico. L'iperspettacolarità e l'ipertecnologia sono, infatti, il minimo comun denominatore di operazioni diverse. Mentre Coppola lavora sull'artificiale e sulla sua rappresentazione, sottraendo rilevanza alla story e al suo eventuale messaggio, Spielberg e Lucas (e Kershner) tendono invece a integrare gli effetti speciali e la programmazione del visivo con tematiche, patterns narrativi e nuclei immaginativifortemente segnati da un classicoumanesimo positivo. In Lucas e in Spielberg (da Guerre stellari a E. T., a Incontri ravvicinati) gli special effects diventano il passaggio necessario per una rivisitazione della favola, del fiabesco, realizzata in linea con i caratteri della contemporaneità. ~-------------~ Ma in Lucas e in Spielberg l'avmarginale, un piccolo ingranaggio sempre meno rilevante. Mero décor mobile, è privato dello spessore problematico e umanistico che l'immaginario colto gli attribuiva. Mera presenza dinamica sullo schermo, l'uomo si avvale dei sentimenti e dei modelli di comportamento dei fumetti, degli sceneggiati televisivi, dei dépliants delle agenzie turistiche. È una variabile lineare programmabile, una silhouette trasparente che scivola ventura è il tramite per l'emergenza di una visione del mondo ispirata alla forza del cuore, all'intelligenza, alla permanenza di sentimenti tradizionali. Nelle proiezioni nel futuro del ciclo di Star Wars lo scenario e le tecnologie sono diversi da quelli di oggi, ma non i sentimenti e i processi mentali. La risposta allo strapotere tecnologico dell'Impero è affidata a valori di coscienza, a processi di purificazione interiore e alla ricerca di una misteriosa forza che sta nell'io. E il flusso emotivo che percorre i film di Lucas e di Spielberg è intenzionalmente prodotto da una programmata dialettica tra il serrato concatenamento narrativo e la classica identificazione positiva con i personaggi portatori di istanze umanistiche. One from the Heart e Biade Runner, al contrario, non solo celebrano il mondo degli effetti speciali e dell'elettronica, ma lo affermano anche come essenza, quasi fine a se stessa, del processo spettacolare, subordinandole l'elemento umano e realizzando una sorta di fine dell'antropocentrismo. In Biade Runner gli uomini non solo possono essere duplicati e riprodotti, ma sono sicuramente meno belli, meno integri e meno efficienti dei Replicanti: l'ibrido razziale che caratterizza l'umanità futura è il segno di una catastrofe dell'umano, della fine di un'epoca della storia. Meno tragicamente, i personaggi di Coppola hanno la consistenza di un fumetto: chi potrebbe prenderli sul serio? Il geroglifico visivo cui sono ridotti è soltanto il segno della piena realizzazione dell'apparenza, dell'identificazione del reale (e del film) con essa. Ma il paradosso dell'arte nel mondo contemporaneo - scriveva Adorno nel Versuch uber Wagner - è di «partecipare alla verità solo mediante il compimento del proprio carattere di apparenza».
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