Kr-amlych e I bambini f' Innocenza è_il_f~nciulleo_oblio, un nuovo lillZI<>u, n giuoco, una ruota ruotante da sola, un primo moto, un sacro dire di sl. Sl, per il giuoco della crei,zione, fratelli, occorre un sacro dire di sl: ora lo spirito vuole la sua volontà, il perduto per il mondo conquista per sé il suo mondo• (F. Nietzsche). Ignorare ciò che precede per aprirsi completamente al nuovo, per inventarlo, costruirlo, è ciò che accomuna da sempre alla normale condizione del bambino lo spirito innovatore delle avanguardie artistiche. È infatti nello stadio della fanciullesca autoaffermazione, con le varianti del primitivo e del selvaggio, che quasi tutti i movimenti artistici della prima metà del secolo trovano almeno uno dei loro luoghi privilegiati. Nel 1911, preparando una esposizione d'arte libera aperta a non professionisti, Boccioni e Carrà scrivono: «È un'esposizione libera a tutti: cosi ai ragazzi che spesso riflettono inconsciamente, ma con vivacità di segno, ciò che colpisce la loro immaginazione•. I futuristi italiani hanno, con "vanto, annoverato nelle proprie file bambini come Pasqualino 13 anni, fratello del poeta napoletano Cangiullo, e Titina, cantante e declamatrice .dodicenne; ma quanti proseliti si sono aa:ostati al movimento tra i 14 e i 16 anni.! Proprio la poetessa e attrice ·Fulvia Giuliani al suo esordio fu presentata come «bambina futurista». I dadaisti, poi, hanno elevato a siJn.. bolo il balbettamento di «Da-da- per definirsi e definire cosi il carattere lallatorio e pre-razionale delle loro sèelte («Siviene a sapere dai giornali che i negri Kru chiamano la coda di una vacca sacra: Dada. Il cubo e la madre in non so quale regione italiana: Dada. Il cavallo a dondolo, la balia, doppia conferma russa e romena: Dada. Alcuni giornalisti eruditi ci vedono un'arte per neonati• Tristan Tzara). Breton ed Éluard trovarono nella quattordicenne Gisèle Prassinos uno - dei più originali spiriti surrealisti; inoltre, il loro sviscerato amore per gli alienati testimoniava appunto un più vasto interesse per la naturalezza e l'immediatezza infantili. Anche la zenitista Nina Nai (Anuska Micit) si ispirava ai bambini per certi suoi disegni, mentre tutto il suo gruppo teorizzava il viaggio alle sorgenti dcli'essere, verso la semplicità e la barbarie. Ma chi più di ogni altro ha cercato e ricercato una ragion d'essere alla propria sperimentazione nel mondo deli. pltdteria di tutto l'infanzia è senza dubbio il drappello di poeti e pittori futuristi russi che assunse il n_omedi «Gileja- (e più tardi fu definito cubo-futurista). David Burljuk, Chlebnikov, Krurenych, Elena Guro, Kamenskij, tutti, con differenti accenti, individuavano nel primitivismo la freschezza necessaria a esprimere un nuovo modo d'intendere l'arte e programmaticamente si prefiggevano di conservare intatto nell'uomo il bambino (e in ciò non è difficileravvisare un'inattesa analogia con il «fanciullino• pascoliano, sebbene con altri esiti). «Tre furono le aree principali che attrassero i poeti futuristi russi nel loro sforzo di creare il primitivismo. L'infanzia fu una di queste,., scriveV. Markov. Le altre: il folclore e la preistoria. Già nel 1909 Kul'bin scrisse «sul-. l'arte dei bambini e degli uomini preistorici,. e notoriamente quest'ultimo tema sarà caro a Chlebnikov. Kamenskij pubblica poesie scritte a 11 anni, mentre il secondo almanacco futurista, il mitico Sadok sudej II, contiene due poesie della tredicenne Mitica, volute proprio da Chlebnikov. Per la Guro i bambini soltanto sanno intendere le parole nella'.loro essenza incorrotta e Burljuk nello Schiaffo al gusto corrente vede nel disegno infantile il migliore esempio di disegno libero. Spetta però ad Aleksej Krurenych il merito di aver maggiormente dato risalto a tale profondo e incisivo interesse, attraverso il culto e la ricerca di una nuova forma espressiva, lo Zaum', ovvero il «linguaggio transmentale• (o transrazionale). È difficile definire esattamente lo Zaum' proprio per la sua duttilità e per l'uso differente che ne viene fatto da parte di autori diversi, e anche per l'impossibilitàdi dare regole a ciò che per definizione regole non ha. Nello Zaum' vi sono combinazioni di suoni del tutto libere, parole inventate, frantumate, forme prive di senso chiaro, un bel programmato disordine tipografico, smottamenti linguistici, segni confusi, testi volutamente male impressi sulla carta per rendere 'più aperta' la lettura, e altro ancora. Lo Zaum' è dunque il vero nuovo linguaggio, il limite estremo della poesia che però non disdegna di ritrovare le proprie radici nel mondo primitivo, là dove la lingua va ancora formandosi e serve a esprimere sensazioni fortemente emotive (il babau, il lupo mannaro, i miti, ecc.). «Lo Zaum' è la forma primaria (sia sul piano storico che individuale) della poesia•. Era dunque chiaro che, nel ricercare un linguaggio «selvaggio, infuocato, esplosivo»,Krurenych dovesse rivolgersi anche all'universo «transmentale,. del bambino. Nel 1913si serve, in un suo libro, Porosjata (Maialini), della collaborazione di Zina V., una ragazzina di 11 anni, cui affida la stesura di alcuni brani: un aneddoto su un filosofonel gabinetto, un racconto su tre maiali in una tasca, e un sogno surreale. Ma dove veramente quest'attrazione per l'infantilismo esplode in Krurenych, rivelandosi in tutta la sua importanza, è nella raccolta da lui realizzata di Racconti e disegni originali di bambini (Pietrogrado, EUY, 1914), Ma aspetta, mia Nika, aspetta che passi: passato l'esame, non senti più il peso. •che avrà una seconda edizione, .ampliata nei testi ma priva.dei disegni, a Mosca nel 1923per le edizioni di 41°, il gruppo di cui Krurenych stesso era animatore. (Il nome stesso delle edizioni «EUY,. è un esplicito riferimento a una nota affermazione dell'autore: «Il giglioè bello, ma la parola 'giglio' è insozzata da dita e violentata. Perciò io chiamo il giglio euy, e la purezza iniziale viene cosi ristabilita»). In questo volumetto Krurenych lascia del tutto la parola ai bambini, ai loro racconti laconici e allusivi, non aggiungeniente di suo (o almeno cosl sembra), ritenendolo superfluo: qui è la mano stessa del bambino che compone l'oggetto. È ovvioche una simile operazione di raccolta pura e semplice di testi e disegni infantili serve al curatore come supporto alle proprie affermazioni di poetica. Nel disegno e nella oralità del bambino, infatti, non si scorgono intenti stilistici, non v'è desiderio alcuno di realizzare 'il bello', e proprio in questa «negatività» risiede sicuramente un fascino rapinoso e profondo (Boccioni, da parte sua, non esaltava forse l'antigrazioso?). Nel lavoro creativo del bambino si proietta completamente il pensiero inconscio ed emotivo, spontaneo e non controllato; lo scarabocchio, l'accumulo di segni, il disegno vero e proprio rappresentano lo spettro del profondo, valgono a decifrare il non detto, come per gli adulti i sogni. Ecco dunque che l'impulso espressivo infantile non intende soffermarsi sui particolari, o sulla riproduzione minuziosa del vero, ma si configura come visione sincretica della realtà, usando come sistema l'assenza di convenzioni e la completa libertà d'espressione. Il bambino, in fondo, dà delle cose rappresentazioni che non dipendono esclusivamente dalla percezione visivavera e propria, ma derivano dalla conoscenza che lui stesso ne ha. Quindi non è tanto lo stile che il fanciullo adotta a risultare differente rispetto a quello dell'adulto (diversi adulti infatti avranno anche stili differenti), ma è la capacità percettiva, che ispira il disegno stesso, a essere dissimile e singolare. Da ciò scaturisce l'interesse profondo, da parte dell'artista, per quel peculiare modo di significare e per la prerogativa del tutto particolare di ve- .dere mentalmente, che sono propri del bambino. Il desiderio di conservare o comunque di ricreare un tale stato aurorale di purezza, di non perderlo con il semplice sviluppo (storico ·e biologico), induce perciò Krurenych, nella sua infaticabile ricerca inventiva sul linguaggio, a rintracciare le radici dell'arte nuova nel primitivo, che comprende necessariamente la dimensione infantile. Su queste basi la ricerca di una lingua 'libera' non è artificio avanguardistico, né il balbettio esibizionisticodi un intellettuale alla ricerca dello scandalo, ma, al contrario, rappresenta il tentativo di raggiungere il substrato, l'humus universale, comune a ogni espressione. Coerentemente con quanto detto, l'interesse dei futuristi russi peraltro fa riferimento esplicito anche all'arte popolare, che evidentemente è in stretto rapporto, in quanto «inge-. • nua», col fare infantile (Widlocher rileva che i mezzi tecnici di cui dispone un artigiano sono pressapoco gli stessi di un «pittore• di 12 anni). All'indietro, dunque, Krurenych risale fino alla restaurazione del valore figurativo della scrittura, dove segno alfabetico e disegno si riaccostàno in una sorta di geroglifico mentale (o transmentale), come risulta dall'uso 'pittorico' delle lettere e delle parole nelle composizioni Zaum', e come appare dall'uso frequente della scrittura 'a mano' nei libri editati. È infatti la mano chepiù del carattere a stampa, -al di là dei significati, registra stati d'animo, incertezze, lapsus, smottamenti anche involontari della grafia. E la progressiva velocità narrativa, che tende fino all'ideogramma, riscontrabile nella 'novella' in sei quadri di Bacharev, sta proprio a dimostrare quanto il segno riesca a superare anche il narrare, o meglio, riesca a narrare senza.mediazioniverbali e descrittive, a comunicare l'emozione prima del fatto. Pablo Echau"en che anche quella era un'umiliazione: perder tempo con una persona cosi spregevole! Ma un piano era più terribiledell'altro. Città la pioggia il fango sporco sporco. Esulla campagna /autunno di oro cascanofoglie dorate. E tutto tuJJo t zitto tranquillo zitto zitto zitto Improvvisazione di Zina V. di 11 anni Lasciare impunita un'azione del genere... (trascritto sotto dettatura) Punirla, però, erasempre un'umiliazione per il Sultano. jillkengHropip aspi zch!tjubdtl' o Un artistadovevafare una rappresentazionein presenza del Sul- Decise di punire l'artista, ma di farlo di nascosto dal popolo. ~ V fica il'kail'kamil'ka uaika tano e di tutte le persone importanti. Diede ordine di liberare l'artista, ma di seguirlo, che non se ne '" ilcaak bnlc tika L'artista era terribilmentedistratto:doveva fare il Re, ma si era scappasse... -t ulcaikamik a ik dimenticato di travestirsi. Una bella notte lo Scià si alzò e decise di vendicarsi del suo lit Brozzi graniti ferri dell'erbaaa. li Suliano pensò: È un servo. offensore. Il pensiero di esserestato offeso in quel modo non gli ~ E l'attoresi sedettesul trono eprese lamezzaluna, e il Sultano si dava pace. -. Arrivederci mise a tremareper la rabbia. - Mi sta prendendo in giro? Indossò delle semplici pantofole e la vestaglia,ma per la forza ] Si alzò e ordinò di calareil sipario e ordinò di a"estare l'artistae de/l'abitudine prese la corona e se la mise in testa. E poi non E Fme il padrone del teatro. dimenticò di prendere su lo scettro. Pensò pure, sicuramente, al ~ delle mie cose Ci furono chiacchieree voci. trono, ma purtroppo dovette lasciareperdere questopensiero per- ~ (un gatto di sette anni) li Sultano era te"ibilmente deluso e offeso, sentiva che non ce ché non poteva e non aveva l'intenzione di portarsi addosso il :i l'avrebbe fatta a sopportare e che avrebbe fatto qualcosa di fuori trono. l:! Lelja (9 anmì alla sorella dell'ordinario. Ma portaresu di sé il Sultano è una cosamolto onorevole,perciò ~ L'esame ti pesa, si posa sul cuore Era stato umiliato da un povero, meschino uomo qualsiasi. il Sultano si sedettesul trono e gli ordinò di muoversi, ma il trono, ~ come una pietra o un mucchio di sassi. Dapprima lo Scià decisedi fargli tagliarela testa, ma poi decise naturalmente, rimasefermo al suo posto. Allora il Sultano, imbe- ,.L----------------------------------------------------------------------------1 B1bl1otecag1nob1anco
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