delle poesie di Ti prendo in parola) unisce questi due momenti di riflessione nell'analisi dell'ane di un pittore rinascimentale. Madame Ponrormo (1494-1557). Primo contributo per una storia del rimosso omosessuale è un testo proposto ancora nello spazio della militanza politica1 . Ma vuol essere soprattutto. il tentativo di formare un metodo capace di dar conto adeguatamente di esperienze estreme di sensibilità ed esistenza omosessuale. Il problema diventa allora quello di trovare strumenti capaci di afferrare ciò che alle normali metodologie sfugge. Della produzione figurativa dell'artista vien presa in considerazione la parte più privata, i disegni, e in essi gli accostamenti dei corpi (o parti di essi) tra di loro. Ciò permette di capire come nell'artista cii senso di morte, di angoscia e di fastidio[ ...) era in realtà la mone, la distruzione, la critica di tuni i valori della visione del mondo eterosocia/e, con l'angoscia di spiazzamento che una simile operazione comportava. ·Tutto questo trovava il suo punto di forza emotivo e la sua origine nel desiderio omosessuale•. N el 1979 un secondo testo amplifica lo spazio linguistico aperto con Ti prendo in parola. New kamasutra è articolato in due parti introdotte da creferenze• (p. 7) e ccontroreferenze• (p. 36). La prima parte è una lettura della forma omosessuale dei sex-shops e delle saune inglesi e americane. Gli oggetti dei sex-shops (cslips•, ccox rings•, carmature per cazzi•, cguinzagli•, cchiudibocca•, cfruste• ), l'architettura e l'arredo delle saune, sono riusciti a fissare segmenti di desiderio gay, plasmarvisi attorno come calchi dai quali a sua volta questo possa essere richiamato perché capaci di svolgerne l'implicito. Si sono prodotti cosi luoghi e oggetti di un erotismo sottratto al sentimento e alla psicologia e dilatato invece su altri piani come lo humor, il desiderio di possesso-essere posseduto, di passare successivamente per stati contraddittori e inconciliabili della psiche ... cnon si voltava neanche a vedere chi era, l'ho scopato anch'io, il mio amore, senza farmi riconoscere• (p. 21). La seconda parte del libro raccoglie un canzoniere e un quaderno di riflessioni. li primo sviluppa cogli stessi procedimenti formali di Ti prendo in parola la materia di un prototipo: cA un amico eterosessuale (ancora)•, datato cnatale 1976• e già pubblicato nel '77 assieme al saggio su Pontormo. La poesia è composta di strofe di due versi, corrispondenti a due frasi che designano ciascuna un massimo di piacere, ma in ambiti tra loro incompatibili, l'erotismo gay e i piaceri più rassicuranti e zuccherosi della vita quotidiana: cti piace un cazzo che ti entra dolcemente nell'ano/ o una carezza della mamma?// ti piace farti morsicare i capezzoli fino a urlare/ o una zuppa inglese?». L'effetto di dilatazione della percezione nella lettura del primo verso si contrappone alla velocità colla quale assumiamo invece il contenuto del secondo. Anche qui il componimento procedendo si modifica fino a chiudersi in un finale non fuggibile. Infatti la divaricazione si sposta prima su due modi opposti di fare la stessa cosa, ormai solo nell'erotismo gay (cpreferisci farti inculare da un borghese/ o preferisci farti inculare da un proletario?// ti piace improvviso/ o ti piace preparato?»), e poi tutta sulla clingua•, che però a questo punto equivale perfettamente alle ccose•: cti piace corrado levi/ o ti piace levi corrado?» (p. 38). cDidattica// amo divertirmi col tuo ano/ o preferisci che lo prenda sul serio?//[ ...) amo leccare la marmellata di mirtilli sul tuo ano/ o preferisci leccare il culo alla Dc// amo l'ostinata caparbia e la matura serenità del tuo ano/ tutto ha un limite//[ ...) che ano hai?/ esco a vedere• (p. 40). Due pagine di citazioni introducono il quaderno di riflessioni (45- 76). Qui il lavoro di inseguimento dei processi della psicologia si sposta dalla superficie dei corpi alla cassa di risonanza interiore, luogo della loro ricomposizione unitaria. Dalla sofferenza per la rottura di un amore (cioè dal suo cmale») parte un'indagine sulla sua fenomenologia che arriva a riconoscere anche momenti di piacere, dati sia dal provocarla, sia dal subirla. Ma attraverso di essa si scoprono soprattutto i limiti delle capacità a sopportare un rapporto d'amore, che derivano dalla morale e dall'immagine nella quale ciascuno di noi è calato. Tutto quindi ci riporta alla meccanica dei ruoli: cquello emotivo di desiderio ti lavora più dall'interno, quello degli attributi dall'esterno• (p. 52). Anche il desiderio amoroso si muove per estremi, divaricazioni e salti e non è per niente unitario. Sulla sua forma si infrange l'ideologia dei movimenti di liberazione sessuale: cl'alienazione: e se fosse il più prezioso bene che ci ha dato il capitalismo?» (p. 58). Freud, Nietzsche, Marx, Kraus, Mao vengono provati su questa sintassi della disuguaglianza e della schizofrenia, che vengono trovate anche nelle pieghe dei gesti di alcuni rapporti amorosi. La scrittura termina riflettendo su se stessa: cin alcune parti questo scritto sopravanza le esperienze, in altre ne sta subito molto indietro. Nel primo caso sento come problema ciò che vivo, nel secondo caso è un problema lo scritto. lo sono in mezzo• (p. 72). I I libro successivo, Una diversa tradizione, è costituito dai materiali scritti cin progress• in un corso alla Facoltà di Architettura di Milano nel 1979-80. La scrittura all'inizio è ancora varia e carica ( cvi condurrò con un laser al buio per 6 acidi», p. I) ma acquista procedendo una forma sempre più nitida e secca, adatta allo sforzo nuovo cui viene applicata. Essa infatti viene qui a contatto con procedimenti formali che possiedono la sua medesima natura, e perciò è naturalmente spinta a ritrarsi dietro di essi, come accade nel testo su Boetti, oppure a farsi appassionata e tesa, come in quello su Albini, dove è quasi priva di scatti umoristici perché impegnata a verificare la propria forma attuale su uno dei suoi momenti generativi e allo stesso tempo ad acquistare a sé una produzione àle apparteneva finora ad altri luoghi di interpretazione. Subito dopo la proposta di uno scritto di Raymond Roussel, Come ho scritto alcuni miei romanzi, è il mdmento in cui Levi mette in campo esplicitamente le intenzioni della ricerca. Il testo di Roussel è infatti la descrizione dei meccanismi escogitati dallo scrittore francese per comporre le proprie opere evitando l'uso mimetico e drammatico della lingua e costruendo invece forme di percorribilità basate su combinazioni casuali e svolgimenti a partire dalla sola forma fisica della lingua. Veniamo insomma messi di fronte alla formulazione esplicita di una «poetica» che propone sistematicamente percorsi del tipo di quelli che Levi sta raccogliendo attorno al proprio. Da essa è ricavato anche il termine «procedimento• che designerà d'ora in poi sistematicamente le unità autosufficienti di produzione formale in ciascun artista della nuova area che viene analizzato. Lo scritto di Roussel è subito verificato su testi di Pessoa, Carro), Jarry e su brani dei due precedenti libri di Levi, il che permette di riconoscere un primo gruppo di procedimenti in letteratura. Essi sono distinguibili per due fondamentali campi di applicazione: la psiche, nell'intento di costruire modi di agirla esterni al «dramma dell'animo», e la lingua, per ricavare possibilità di esistenza a partire dal semplice svolgimento delle sue forme. Per evitare che questo primo esito diventi regola generale astratta ne viene subito delimitato il campo di applicazione: «gli enunciati di questa nota sono il contenuto teorico di questa lezione• (p. 104). Solo dopo questo scritto è possibile entrare nel luogo più intimo dell'identità individuale, il «dramma dell'animo• («È l'estrema calata agli inferi della nostra ricerca, il gioco è un po' pericoloso ma i procedimenti ci salvano• p. 111). Ora l'autore ha acquisito i mezzi per accostare le opere più dure di Dix che ne mettono fo scena l'articolazione. Il loro attraversamento è possibile individuando i procedimenti che sono serviti a produrle, seguiti da una lingua che ha finalmente la stessa forza. Il terremoto di divaricazioni, scarti e humorche i procedimenti introducono arriva così a scardinare anche il blocco unitario dello spazio interiore, cuore del «soggetto patriarcale•. Con una successiva lezione sulla musica, una su Carla Accardi (la cui opera mostra di essersi svolta da un certo momento in poi costantemente al di fuori del «dramma dell'animo•) e una finale su de Pisis (la cui opera figurativa è letta come divaricazione plurale di procedimenti) Levi conclude l'esame delle produzioni artistiche. Lo segue una «postfazione» che riI .~ , ... - . ... .. ,., . ~ ., ~- ~ t \ ~ ... ~ t .. ~.. • : "...i, :.,s;: flette sul percorso appena compiuto. In essa ritorna lo humor, ma in una posizione spostata e rafforzata, legato ora strettamente al concetto di «procedimento• per formare un'unità nuova, lo «scherzo procedimento•. Usato all'inizio istintivamente come forza d'impatto contro il «dramma dell'animo» esso viene ora riconosciuto come forma indispensabile di un movimento che voglia costruire spazi fuoridi esso: «i procedimenti ci distanziano dal linguaggio conosciuto, dalle inutili convinzioni. Lo scherzo ci distanzia dai procedimenti e dall'inutile convinzione nei procedimenti• (p. I99). Quest'ultima definizione dei procedimenti è in grado di stabilire ormai chiaramente l'ambito in cui essi si muovono e ciò da cui si allontanano. Le esperienze messe insieme nella ricerca sono individuabili tutte «al di qua al e di là del soggetto» (p. 187) e il soggetto è quello della tradizione occidentale, centrato sull'ordine patriarcale, che si muove all'esterno nel teatro dei ruoli e al proprio interno in quello dell'anima. Di lui viene restituita la fenomenologia fino alle sue ultime manifestazioni storiche, le avanguardie e la psicoanalisi. Delimitato il suo «pantano• è poi più facile capire in cosa Escher, Satie, Boetti, Albini, Roussel, Pessoa, Walser, Carro), Jarry, Levi, Dix, alcuni musicisti, Accardi e de Pisis se ne sono in parte o del tutto separati. È possibile cosl, mantenendosi però sempre a contatto colle forme materiali dei loro procedimenti, riconoscere una differente area dell'esistanza, una diversa tradizione dove hanno cominciato a venir meno unità, centralizzazione, prospettiva monofocale, tempo del dramma e delle passioni, spazio spettatore e linguaggio mimetico e sono nate invece utilizzazioni del corpo, di spazio e tempo, del linguaggio per concatenazioni diverse, per salti e percorsi laterali, moltiplicazione dei possibili, fino all'irruzione sistematica del caso e al «limite• del completo annullamento del senso. L'ultima frase della postfazione sintetizza tutta la ricerca: «i procedimenti-scherzi innescano circuiti che si staccano dalle anse dei ruoli creando campi disseminati di possibilità». Note (I) «Storiapalpitantee violenta», Fuori!, n. 8 marzo 1973(ripresoparzialmentecol titolo «Omosessualità fuori» su L'erbavo• glio, n. 11 1973) e «Il lavoro di presa di coscienza», Fuori!, n. 12, 1973(oraanchein AA. VV, La politica del corpo, Savelli, Roma 1976, pp. 142-51). Essenzialealla comprensionedel contesto in cui nacquero questi articoli:CollettivoFuori!di Milano, «Metodoe contenuti delle prime riunioni del gruppo Fuori! di Milano»Fuori/,n. 3 I972, ora anche il La politica... , cit. pp. 129-34). (2) B. Brecht, Teatro, Torino Einaudi, 1974,voi. I, pp. XLI-XLIV. (3) È apparsosul n. 3di Dalle camine, rivistacheLeviha curatonel 1976-77 nel proprio corso alla Facoltà di Architenura di Milano, in sintonia col prodursi, nello stesso periodo,di una fina rete di piccolifogli periodicichecollegavanoaltrettanti collettivi formatisi in quegli anni nell'area della sinistragiovanile.Il primo e principaledi questi fogli fu A /traverso, recentemente ristampato (Alpha Beta, Bologna I981). \4) Anticipazionidel testo (con varianti), su Lambda, n. 9, 197,pp. 6-7. Recensito da I. Farée G. Forti, «Il piacere è disuguaglianza e subordinazione?», Il Manifesto, 10.5.1979; A. Corda, «A proposito di 'New kamasutra' di C. Levi» e D. Trento, «New kamasutra per gli anni '80», Lambda, n. 23.sett. ott. I979,p. 11,e L. Muraro, «La verifica del piacere: 'Co.ire'» e «New kamasutra», Aui-Aut n. 172,pp. 148-54. (5) cfr. anche I. Faré e C. Levi, «Il sapere nonhacentro•, Modo n. 36,gen. fcb. 1981, pp. 17-9. Trepoesie Ora che ricordo, ricordo sono state le nostre risa, troppo, per un letto nuovo, «ho perso? e come?» ora ricordo, ricordo dormirò fra nostre dimenticanze, sognerò, sognerò altri sussulti, non tue grida di stringermi, potrò? devo cosi, dirti così: a tu/li posso e non posso. _ ..., iotecaginobianco Tamara Baroni 2 Perparlare, rubo ista111pier parlare di giorno, rubo alla parola attimi e minuti, voglio parlare continuamente, cosi, intensamente, se questa è la mia voce che vive, se questa che cambia colore è la mia voce che grida, che grida notturne assurde menzogne, dimenticate il giorno dopo, il giorno dopo sono pronta, ecco, a ricominciare, per parlare rubo istanti, per parlare rubo, parlare di giorno e di notte. 3 Ancora la paura, ancora niente, che io sappia, si è fermato, questa sera, questa notte, troppo, sorridi troppo e troppo presto, pensi solo a questo troppo, ma non potevi dirlo prima? Finché gli occhi mi bruciano, e ho il ventre caldo, nel ventre una fiamma, e cosi ere/lo il seno, cosi liscio il ventre? alfabeto 11. 36 maggio /982 pagina 5
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==