miotica della cultura. Per compierlo è necessaria una codificazione, che si può realizzare attraverso un'identificazione delle situazioni della vita con quelle mitologiche e degli individui reali coi personaggi del mito e del rituale. Nelle varietappe della cultura questo codice intermedio può essere l'etichella, il rituale («esiste quello che ha un equivalente nel rituale») o il racconto storico («è un avvenime1110autentico quello che viene incluso nel libro della storia»). Particolarmellle auivo in questo senso è soprallulfo il tea1ro,che unisce una_se~ie~_i aspet!i dei sistemi superiori. La ·moda di farsi ritrarre in un costume teatrale è un conseguenza molto diffusa del ruolo di codice imermedio fra l'oggetto reale e il dipinto svolto dal teatro. /11 molti ritratti del XVIII secolo le donne indossano il costume di vestale;di Diana, d Saffo egli uomini quello di Alessandro Magno, di Tito, di Marte. Il fallo che il meccanismo codificante qui sia proprio il teatro e non una massa ùrdeterminala di idee culturali-mitologiche trova conferma nel carauere tlei costumi, che riproducono i requisiti scenici di questo o quel personaggio secondo la tradizione teatrale del XVIII secolo. La stilizzazione ,le/l'abito mette in evidenza che, per identificarsi con un carauere significativo nel sistema di una determinata cultura t' diventare così ,legni del pennello di un pillare, l'individuo reale devt' assomigliare ad un noto eroe della scena. Questa codificazione esercitaa sua volta un'influenza sul comportamento degli uomini nelle situazioni della vita quotidiana, come è confermato da molti esempi (cfr. Teatral'nost v stroe kul'tury nacala XIX veka (Il teatro e la teatralità nella costruzione della cultura dell'inizio del XIX secolo) eScena i iivopis' kak kodiruju~tic ustrojstva kul'turogo povedenja [,rad. it. La scena e la pittura come dispositivi codificatori del comportamento culturale nella Russia del primo Ottocento, in Lotman-Uspenskij, Tipologia della cultura, Bompiani, Milano, 1975] in Ju M. Lotman, Stat'i po lipologii kul'tury (Articoli sulla tipologia della cultura), Tartu, 1973; P. Francaste/, La réalité figurative, é. Gonthier, 1965, troisieme partie). Per il problema che ci interessa è curioso il caso dell'influenza che il costume stilizzato convenzionale del ritrailo ha sulla vita reale. A Pietroburgo, nella diffusione degli abiti antichi, stile impero, à la gréque, hanno avuto ad esempio un ruolo decisivo i ritraili di Vigée-Lebru11.Essi si sono dimostrati addirittura più forti dei divieti governativi, se Maria Fedorova si prese111òalla cena del 2 marzo 1801 (l'ultima 1tellavita di Paolo I!) con un abito «antico» proibito. Un altro momento è costituito dalla scelta dei soggetti e dal/al proposta di una tematica piuorica legata a questi. La codificazione preliminare nel sistema di w1 altro linguaggio artistico (in particolare teatrale e letterario) Ira 1111 ruolo fondame111ale1tellascelta di ciò che dal punto di vista di un determinato sistema culturale è degno di divenire oggetto di raffigurazione, del modo in cui l'oggetto deve essere riprodollo, del momemo e delle cont/izioni che appaiono piuoriche. Fondamenwle per l'individuazione di «situazioni piuoriche» appare la segmentazione del flusso del tempo. Al fluire senza interruzione del tempo in cui è immerso l'oggello da raffigurare si co11trappo1te il momento della raffigurazione. Lo strumento psicologico della realizzazione tli questo cambiamento è spesso la percezione della vita come teatro. Pur imitando la co111irrnitdàinamica della realtà, il teatro la di ville tutlavia in parti - (scene) - formando nel suo fluire continuo unità discrete. Al suo imerno ogni unità è immanentemente chiusa e tende a fermare il tempo. Non a caso termini come «scena», «quadro», «atto» sono propri sia del teatro che della piuura. Fra il flusso continuo della vita e la divisioni?in mome111idiscreti, «fermi», cara11eristicadelle arti figurative, il teatro si trova in una posizione intermedia. Si differenzia dai quadri e si avvicina alla vita per il movimelllo e la continuità che lo carauerizzano. Si differenzia dalla vita e si avvicina ai dipinti, perché ilflusso dell'azione è diviso in segmenti, ognuno dei quali in ogni singolo momento tende all'organicità compositiva all'i1ttemo di ogni taglio sincro1tico de/l'azione. Al posto del flusso 91bliotecaginob1anco continuo della realtà non artistica, abbiamo una serie di quadri singoli organizzati in modo immaneme e con un gran numero di passagggi da una soluzione pittorica all'altra. La posizione intermedia del teatro fra il mondo non discreto e dinamico della realtà e quello discreto e immobile dellearti figurative è determinata dal colllinuoscambio di codici fra il teatro e il comportamemo reale degli uomini e fra il teatro e le arti figurative. Ne è una conseguenza il fatto che in molti casi la vita e la pittura entrano in co11tti11f0rlJ-to/0- per metto del teatro che assume la funzione di codìce imermedio, di codice-1raduttore. Il rapporto reciproco fra il teatro e il comportamemo ha come risultato il fallo clte, insieme alla tendenza sempre esistitanella storia del teatro a rendere simile la vita scenica a quella reale si manifesta anche l'oriemamento opposto di rendere simile la vita reale (o cene sue sfere) al teatro. Quest'ultima tendenza è particolarmente evidente nelle culture che elaborano sfere di comportamento marcatamellle ritualizzate. Se l'a:.ùme /('a/raie risah• ndla sufi origine al rito, 11('/ suo sviluppo Fuga di A11i1acui hamhino ~'knotti in hraccio. (Da una ,..:c,,:hia ,1a111p;,1) successivo spesso si ha l'influenza inversa: il rito assimila le norme del teatro. li cerimoniale della corte imperiale di Napoleone I, ad esempio, non si orientava verso la continuità delle tradizioni dell'eticheua della corte reale distruue dalla rivoluzione, ma verso le norme usate dal teatro francese del XVIII secolo per raffigurare la corte degli imperatori romani. L'attore Talma ebbe così una parte auiva nell'el• laborazio11edell'etichetta. li bal/euo invadeva imperiosamellle la sfera delle esercitazioni militari e delle parate. La spellacolarità teatrale si impadroniva anche di una sfera ad essa apparentemente estranea come quella della pratica di guerra. Lermontov ha così descrilfo il modo di sentire degli speuatori di fronte ad uno scontro di guerra: Senza ansia di sangue, Come davanti ad un tragico balletto. Se l'epoca del classicismo de/imitava nellameme la sfera del comporlllmento ritualizzato e di quello pratico, il romanticismo trasferiva le norme teatrali di comportamento alla vita quotidiana. Era abolita la sfera citiusa del comportamento statale «alto», mentre si ritualizzava la sfera «media» del comportamelllo amichevole, di quello amoroso, delle situazioni del tipo «rapporto con la natura>o «solitudine in mezzo ad un ballo chia.'-soso». La genesi del «teatro ,lei comportamelllo quotidiano» trasformava anche l'idea che l'uomo aveva di se stesso. Si distinguevano nella realtàsituazioni e momenti e poetici» che apparivano gli unici significativi e anche gli unici realmente esistenti. Nei momenti non poetici era come se l'individuo uscisse di scena e, dal punto di vista del «dramma della vita», era come se cessasse di esistere fino ad una nuova uscita. Per la coscienza di un romantico dell'epoca delle guerre napoleottic/Je,ad esempio, la vita di guerra era significativa ed aveva un'autentica realtà (poteva cioè divenire comenuto di un diverso genere di testi) solo come catena di scene eroiche, nobilmente tragiche, o toccami. Proprio per questo la narrazione di episodi di guerra da parte di Stendhal e di Tolstoj faceva nascere nei lellori la sensazione rhe essi trasportassero lo spazio scenico dietro le quinte, affermando che proprio r, c'era la realtà autentica, mentre sulla scena si compiva solo la vita minima. Ad avere il carauere di camentica realtà» non erano soltanto determinate siwai.ioni, ma anche la scelta di una parte propria di una determinata epoca. Per esistere («am kraftigsten eKistieren> come scrivéva Lafater Karamzit:) l'uomo doveva aggiu1tgerealla propria esistenza fisica quella segnica. Lafater illlendeva con questa espressione il semplice raddoppiamento. «L'occhio -scriveva -non è fatto in modo tale da consentirci di vedere noi stessi senza faiuto di uno specchio». In certe epoche culturali questo si raggiunge con l'identificazione della propria personalità con un ruolo significativo in un determinato sistema: Propria fingendo D'estasi o pena un'altrui storia, Pensandosi un'eroina Dei suoi autori prediletti, O Clarissa o Giulia o Delfina, Tatiana in placidi boschetti Col libro galeotto va... (PuJkin, Evgenj Onegin) La scelta del ruolo si accompagnava a quella del gesto. Si distingueva la sfera dei cmovimenti significativi» - i gesti -da quella dei movimenti quotidiani che non si accompagnavano ad alcun significato (cfr. /. Dalilova, cit., pp. 50-5 I). La critica al classicismo come csecoio delle pose» non significa affa110il rifiuto del gesto. Viene soltanto spostata la sfera di ciò che; significativo. La ritualh:.zazione. il contenuto semantico passano a quelle sfere del comportamento che prima si consideravano del tulio prive di sig1tificato. L'abito semplice, la posa negligente, il rifiuto ostentato della segnicità, la negazione soggettiva dei gesto diventano portatori di significati culturali fondamentali, si trosformano cioè in gesti. In Lermontov «tutti i movimenti» dell'eroina sono «pieni di espressione» e di ccara semplicità» nello stesso tempo. La ccara semplicità» è il rifiuto del gesto, ma la spiritualità di questi movimenti, la loro pienezza di significato li trasforma in gesti di nuovo tipo. Questo si può metlere in relazione col rifiuto del sistema del gesto elaborato per la sce1tada Karatygi1to col passaggio al gesto sincero di Moèalov. Gli occhi della mia Olenina! Che genialità pensosa in essi, E quanta semplicità infantile, Che espressione languida, Quanta delizia e sogni!. .. Abbassa Io sguardo col sorriso di Lelia, C'è in essi un trionfo di grazia modesta. Lo alza ed è un angelo di Raffaello. Così guarda la Divinità! È qui indicativa, oltre alla «semplicità infantile» considerata come valore alto, l'introduzione di un codice pillorico-teatrale per l'interpretazione del senso di ciò che senza di esso ha solo un'esistenza fisica: «angelo di Raffaello• è wr rima1tdo alla • Madonna Sistina-. nota a PUSkinauraverso riproduzioni (probabilmente hanno avuto wt ruolo anche le descrizioni letterarie). Lelia è /'•Amore slavo• (qui probabilmellle l'Amore ingenere), un rinvio alla tradizione pittorica e a quella del balletto. Si crea cos} un triangolo - il comportamento reale dell'individuo in un sistema di cultura, il teatro, le ani figurative - a/l'interno del quale si ha un intenso scambio di simboli e di meui di espressione. La teatralità penetra nella vita reale e influenza la pittura, Lavira agisce sull'una e sull'altra. lnfi1te, proponendo la parola d'ordine della naturaleua, la pittura e la scultura influenzano attivamente il teatro, determinando il sistema delle pose e dei movimenti, e nello stesso tempo la realtà estrartistica, innalzandola al livello di e portatrice di senso». Passando ad un'altra sfera, le strullure di senso conservano il rapporto col loro contesto naturale. Nosce così la •teatralità• del gesto nella pittura e nella vita, la cpiuoricità» del teatro e della vita stessa, la «naturalezza» della scena o dei quadro. Proprio la presenza di diversi sistemi semiotici crea questa situazione retorica, che dà una forte spinta all'elaborazione di nuovi significati. La retorica - come trasferimento ad una sfera semiotica dei principi strullurali di un'altra -è possibile anche auraverso r accostamento di altre arti. Hanno qui un ruolo di grande imponanza i processi semiotici al confine fra la parola e la raffigurazione. li surrealismo nella pillura si può ad esempio interpretare come trasferimento in una sfera puramente raffigurativa della metafora verbale e dei principi verbali nel fantastico. Proprio perché la combinazione del prinicipio verbale e della retorica è del tutto naturale, ci è sembrato utile mostrare lapossibililà di una costruzione retorica al di fuori del rapporto con la parola. La presa del cVasccllo», di Gerolamo Induno (Propriclario MarcheseLuigi Medici del Vascello, Roma).
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==