Linguaggito~,gtrale pittura G li studi di estetica hanno spesso messo in evidenza il rapporto tra il fenomeno dell'arte e il raddoppiamento della realtà. Sotto questo aspetto hanno un profondo significato le antiche leggende sulla nascila della rima dall'eco e del disegno dall'ombra che lo circonda. E ancora, la funzione magica di oggetti come lo specchio, che crea un altro mondo simile ma non itlentico a quello riflesso è in questo senso tanto significativa quanto il ruolo della metafora del riflesso, della specularità per l'autocoscienza dell'arte. La possibililà del raddoppiamento è la premessa ontologica della trasformazione del mondo degli oggetti in quello dei segni: l'immagine riflessa della cosa è staccata dai rapporti pratici consueti (spaziali, contestua.liecc.) e può essere quindi facilmente inclusa nei rapporti di modellizzazione della coscienza umana. li riflesso di un volto è ad esempio privo dei rapporti che sono naturali per il volto stesso. Non si può infalli toccare e accarezzare, mentre può avere rapporti di tipo semiotico: si può offendere o usare per compiere pratiche magiche. In questo senso è identico ai modelli (copie) e alle impronte (ad esempio quelle delle mani e dei piedi). I riti che gli stregoni eseguivano sulle impronte lasciate dall'uomo - tramandati da un gran numero di materiali etnografici di varù· culture - si spiegano spesso con la diffusione di una coscien:.a arcaica, che tende a non distinguere la parte dal tutto e considera l'impronta identica alla persona che l'ha prodotta. Si può formular,• tuttavia un'ipotesi un po' diversa. Propr:o il fatto che l'impronta si identifica e insieme non si identifzca con la persona che l'ha prodouu ed è inoltre esclusa da tutti i normali rapporti pratici, provoca la sua inclusione in una situazione semiotica. Nel fatto elementare del raddoppiamento di un oggetto la situazione semiorica è latente come pura possibililà. Non viene naturt1lmenre percepita dalla coscienza ingenua, non orientata verso la percezione segnica del mondo. Unasituazione diversa si ha quando si verifica un doppio raddoppiamento, cioè un raddoppiamento del raddoppiameno. In questi casi si rivela in modo evidente l'inadeguatezza fra l'oggetto e la sua immagine, la trasformazione cioè che l'immagine subisce nel proc,•sso del raddoppiamento. L' allenzione si concentra così sul meccani - smo del raddoppiamento e il processo semiotico dll spontaneo ,liventa cosciente. La reiterata presenza di questo raddoppiamento e la trasformazione che l'immagine riflessa subisce nel corso di questo proces.,o hanno un ruolo di particolare importanza nei testi figurativi. Nei u·.'11 verbali il rapporto fra il contenuto e l'espressione ha un carallt'ri· convenzionale del tutto evidente. Proprio per questo il testo poeti<" tende al suo superamento: Lapoesia fonde i pioni dell'espressione, del contenuto in una formazione complessa con un grado più alto d 1 organiu,azione. Le arti figurative - e il loro germe semiotico potenziale, il riflesso meccanico dell'oggello su wia superficie speculare -danno J'illusù1ne che l'oggelto e la sua immagine siano identici. Al processo di creazione del segno artistico (del testo) si aggiunge così un altro anello: deve essere svelata all'inizio la natura segnico-convenzionali· su cui si fonda ogni fatto semiotico. Il testo, che appare allacoscien:.o ingenua non convenzionale, deve essere compreso nella sua convenzionalità segnica. Ciò significa che in questa tappa il testo non verbale ha i caratteri di quello verbale. Solo in seguito si verifica la seconda iconizzazione del testo, che nella poesia corrisponde al momento in cui al testo verbale si attribuiscono i caratteri di quello non verbale (iconico). li ruolo svolto dal raddoppiamento del raddoppiamento in questo processo - soprattuJto al primo stadio - si può chiarire attraverso l'esempio della funzione che lo specchio svolge in cerli momenti dello sviluppo delle arti figurative. Si può dire che in alcuni periodi lo specchio raffigurato in un dipinto Iraavuto tipologicameme lo stesso ruolo del gioco verbale nel testo poetico. Rivelando la convenzionali• tà su cui si fonda il testo, esso auira l'attenzione del pubblico sul linguaggio dell'arte. li raddoppiamento del raddoppiamento di solito non riguarda tutto il quadro, ma solo una parte di esso. È proprio qui che si verifica wz notevole aumento della misura della convenzionalità che rivela Lanatura segnica del testu come tale. Facciamo un esempio. li pathos del/'arte rinascimentale consisteva soprattutto nella prospettiva (naturale) intesa come realizzazione di un punto di vista costante (cfr. P.A. Florenskij, Obratnaja perspektiva (La prospettiva opposta), «Trudy po znakovym sistemam», 3, Tartu, 1967; B.A. Uspenskij, K issledovaniju jazyka fivopisi (Per una ricerca sul linguaggio pi/torico) in L.F. Zegin, Jazyk tivopisnogo proiztvedenija (li linguaggio dell'opera pittorica), Moskva, 1970; I. Danilo va, Ot srednich vekov k VozroMeniju (Dal Medio Evo al Rinascimento), Moskva, 1975). Nel quadro di Velasquez Venerea/lo speccio, tuttavia, la presenza dello specchio perll'ette di mostrare, nell'ambito del sistema prospettico generalmcutt ac~ettato, la figura centrale di Venere da du~ punti di vista; l'm ~ervatore del quadro la vede di schiena e nello stesso tempo di fronte, riHessa nello specchio. Il punto di vista appare come elemento strutturale autonomo, che può essere separato dall'oggetto, come si presenta all'osservazione ingenua superficiale, e apparire come qualche cosa di indipèndente e cosciente. 01bliotecag1nob1anco Nel quadro di Van Eick I coniugi Arnolfini, lo specchio ha la stessa funzione. Le-figure centrali ci appaiono di frome e di schiena, riflesse nello specchio. Qui l'effetto èperò complicato dal fatto che la riflessione ha un potere deformante. La superficie convessa dello specchio trasforma le figura, richiamando l'attenzione sul carattere specifico della riflessione. Appare evidente che ogni riflessione è nello stesso tempo anche un passo avanti, una deformazione che accemua alcuni aspetti dell'oggetto e insieme rivela la natura strutturale del linguaggio nel cui spazio si proietta l'oggetto dato. La superficie sferico rotonda dell'oggetto sottolinea il carattere piano e ortogonale delle figure del banchiere e della moglie che appaiono come disegnate sullo specchio piano, situato nello spazio della stanza illusoriamente tridimensionale (l'illusione è creata dal modo dettagliato e convincente in cui sono raffigurate le cose). li sistema di riflessione nello specchio delle figure e della prosper1in1 ,11a:ial1l• dircllo p<'rpc•11dicolarmn11,• alla .H1pafidt• dc·/ tfllt1dro Anita Gariballli e esce fuori dai suoi co11fi11iS.i crea così un effetto simile a quello nOlatonell'ambito cinematografico da Jan Mukafovskij, che analizza i casi in cui lo spazio sdnoro esce dai confini dello schermo e acquista stereoscopicità. Questo si verifica ad esempio quando sullo schermo appare una carrozza inquadrata in modo tale che i cavalli, disposti in modo perpendicolare allo schermo, non appaiono. La scena è ripresa infaui da una camera collocata al posto dei cavalli. Se, aura verso il suono viene riprodouo lo scalpitare degli zoccoli, l'asse dello spazio fonico si dispone come se fosse perpendicolare allo schermo. Priopio lo specchio e la prospettiva in esso riflessa rivelano il contrasto fra la natura piaua della tela e il carattere volumetrico del mondo in essa raffigurato, cioè la natura del linguaggio pittorico. Nel quadro Menifli, la presenza di uno specchio e di elementi metastrutturali ha consentito a Velosquez di rendere oggetto di una chiara conoscenza l'essenza stessa del linguaggio pittorico e del suo rapporto con l'oggetto. Nel quadro è rappresentato un pittore nel momento in cui dipinge un oggetto, che appare a/l'osservatore del dipinto riflesso nello specchio alle sue spalle (cfr. M. Foucault, Les mot~ e les chose, une archéologie du savoir, Paris, 1966, pp. 3I 8319). In tutti questi casi e in molti altri ancora (ad esempio quello dello specchio sferico che allarga lo spazio laterale del quadro nel Cambiavalute e sua moglie di Metsys), lo specchio raddoppia quello che di solito è raddoppiato dal pennello del pittore e introduce nello stesso tempo nel dipinto ciò che in virtù della specificità del linguaggio pillorico sembra che si debba trovare fuori dei suoi confini. È come se lo specchio separasse il mezzo della riflessione dalla cosa riflessa. li mezzo della riflessione si fa cioè oggetto di essa. li processo di autocoscienza della natura del linguaggio che così si realizza ricorda fenomeni analoghi nei testi verbali de~'epoca barocca. Gli esempi riportati sono casi particolari fra quelli che riguardano i problemi della retorica del testo. La retorica, che è una delle discipline più tradizionali nell'ambito filologico, vive nel periodo attuafe una nuova vita. La necessità di mettere in rapporto lo linguistica e la poetica del testo ha generato la neo-retorica, un'ampia letteratura scientifica venuta alla luce in un breve arco di tempo. Senza affrontare il problema in tutta la sua complessità, ci occuperemo qui dell'aspetto che ci interessa per l'esposizione successiva. Un'affermazione retorica,.secondo la nostra terminologia, non è un semplice enunciazione a cui si sovrappongonò ornamenti che si possono togliere senza modificarne il significato. In altri termini, un'affermazione retorica non può essere espressa in modo non retorico. La struttura retoiica non trova la sua base nella sfera dell'espressione, ma in quella del contenuto. Chiamiamo retorico il testo che può presentarsi come unità strutturale di due o più sottotesti fis5ati con l'aiuto di codici diversi e fra loro intraducibili. Questi sottotesti possono presentare organizza- :Jonf locali e allora il testo deve esere letto nelle sue varie parti con faiuto di diversi linguaggi. li testo può anche essere costituito da vari ,·tratiuniformi. Questo secondo caso presuppone una doppia lettum: ad esempio quella quotidiana e quella simbolica. Riguardano il testo retorico tulli i casi di conflitto di contrappunto 11ell'ambitodella struttura unitaria di lingue semiotiche diverse. Caratterizza la retorica del testo barocco il conflitto ne/l'ambito di 1111 unico settore di elementi contrassegnati da un grado diverso di ,·,·mioticità. Nel contrasto fra i vari linguaggi, uno di questi appare inevitabilmente naturale (un non linguaggio) e l'altro accentuatamente artificioso. In Cecoslovacchia, nelle pitture murali delle chiese barocche si può trovare come motivo ricorrente un angioletto nella cornice. La 1mrticolarità de/l'affresco consiste in questo: la cornice imita una finestra ovale e la figura che siede sul «davanzale» penzola una gamba come se uscisse dalla Cornice. La gamba, che non interferisce con l'interno della composizione, non è disegnata ma scolpita e nJStituisce una continuazione del dipinto. In questo modo il testo , ·ombina insieme scultura e pittura. Inoltre lo sfondo alle spalle della figura imita il cielo azzurro che appare come una rottura nel/o spazio dt'll'affresco. La gamba tridimensionale crea una frattura in questo \/Wzio inserendovi un procedimento diverso e una tendenza contra- ,·1ante.Tutto il testo è costruito ~ulgioco fra lo spazio irreale e quello rt'ole e sul contrasto che si crea fra i vari linguaggi dell'arte, uno dei ,111alaippare una proprietà naturale dell'oggetto stesso, mentre l'altro si presenta come una sua limitazione artificiosa. L'arte del classicismo richiedeva Invece l'unità dello stile. L'avvin•ndarsi barocco di stili divetsi appariva allora una barbarie. li testo doveva infaui essere organizzato nello stesso modo in tulio il suo H'olgimento e codificato attraverso un solo codice. Questo non comporta tuttavia un rifiuto della sua strultura retorica. L'effeuo re'toricosiO/tienecon altri mezzi grazie alle molte stratificazioni della wwwra linguistica. li caso più diffuso è quello in cui l'oggetto da riprodurre viene codificato prima attraverso un codice teatrale e poi poetico (lirico), storico o pittorico. In vari casi (in particolare nella prosa storica, nella poesia pastorale e nella pittura del XVIII secolo) il testo appare una riproduzione diretta del corrispondente campionario teatrale o di un episodio scenico. A seconda del genere, questo testo-codice intermedio può essere la scena di una tragedia, di una commedia o di un balleuo. li quadro di Charles Cuapel Psiche abbandonata da Amore riproduce ad esempio la scena di un balletto con tutta la convenzionalità che uno spettacolo di questo genere ha nell'interpretazione del XVIII secolo. La ragione della scelta non va ricercata nella biografia del pittore, che svolgeva la sua attività anche nell'ambito teatrale, perché possiamo osservare il fenomeno in altri maestri del periodo fra cui anche Watteau. Hanno un rapporto..,col fenomeno della retorica pittorica anche casi più complessi di reciproca transcodificazione all'interno di generi e di tipi diversi di testi pittorico-figurativi. I quadri dello stesso Cuapel ad esempio spesso si possono osservare non solo da/l'ottico della tecnica teatrale, ma anche da quella degli arazzi. E la pittura di Domais conserva tracce dell'attività di grafico svolta dal pittore. Allo stesso modo nel film Cvet granata ( li cilJ..ordeel granato) l'inquadratura ricorda le miniature armene medioevali. Quando parliamo della «teatralizzazione» della pittura in certe epoche non facciamo uso di una metafora superficiale. li problema ha radici profonde nella natura stessa del teatro nonché nel carattere della codificazione intermedia. Questo duplice problema presenta vari aspetti. In ogni atto di comprensione semiotica è necessario distinguere nella realtà che ci circonda gli elementi significativi da quelli non significativi. Gli elementi non significativi dal punto di vista di un certo sistema di model/izzazione è come se non esistessero. La loro esistenza reale passa infatti in secondo piano di fronte alla loro non rilevanza in quel sistema di mode/lizzazione. Pur esistendo, è come se essi cessassero di esistere in quel sistema di cultura. Distinguere nel mondo che ci cirdonda i fenomeni culturalmente rilevanti è l'atto iniziale indispensabile ad ogni model/izzazione se-
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==