Un' aperlg-:Ji,Clnualità li area culturale in cui opera l'arte dell'ultima generazione è quella della trans-avanguardia, che considera il linguaggio come uno strumento di transizione, di passaggio da un'opera all'altra, da uno stile all'altro. Se l'avanguardia, in tutte le varianti del secondo dopoguerra, si sviluppava secondo l'idea evoluzionistica del darwinismo linguistico che trovava i suoi antenati fissi nelle avanguardie storiche, la trans-avanguardia invece opera fuori da queste coordinate obbligate, seguendo un atteggiamento nomade di reversibilità di tutti i linguaggi del passato. La smaterializzazione dell'opera e l'impersonalità esecutiva, caratterizzante l'arte degli anni settanta secondo uno sviluppo rigorosamente duchampiano, trovano un loro superamento nel ripristino della manualità, nel piacere di una esecuzione che riintroduce nell'arte la tradizione della pittura. La trans-avanguardia ribalta l'idea di un progresso dell'arte tutto teso verso l'astrazione concettuale. Introduce la possibilità di non considerare come definitivo il tragitto lineare dell'arte precedente mediante atteggiamenti che considerano anche quei linguaggi precedentemente abbandonati. Recupero non significa identificazione ma capacità di citare la superficie dei linguaggi ripresi. Nella consapevolezza che in una società di transizione, verso un stabilizzazione indefinibile, è possibile adottare soltanto una mentalità nomade e transitoria. Se è in crisi il positivismo filosofico, che ha permeato e determinato lo sviluppo della civiltà occidentale, accelerando le trasformazioni sociali e produttive in termini di sperimentazione tecnologica, allora è in crisi anche l'isteria del nuovo, tipico dell'avanguardia tradizionale, portato culturale di tale filosofia. Crolla cosi l'ottimismo storicistico dell'avanguardia, i'idea di progresso insita nelle sue sperimentazioni di nuove tecniche e nuovi materiali. Gli artisti della trans-avanguardia operano con un'attenzione policentrica e disseminata, che non si pone più in termini di contrapposizione frontale ma di attraversamento incessante di ogni contraddizione e di ogni luogo comune, anche quello di una originalità tecnica ed operativa. Sostanzialmente le neo-avanguardie hanno creduto nel principio della dialettica, nella possibilità dell'arte come superamento e conciliazione delle contraddizioni e delle differenze. La trans-avanguardia è invece un 'area indefinita che accomuna gli artisti non per tendenze ed affinità linguistiche, bensi per atteggiamento e filosofia dell'arte che punta sulla propria centralità e sul recupero di una sua ragione interna, esulante dalla coscienza felice dell'arte precedente. Questa trovava il valore del proprio operare nel coerente ed orgoglioso sviluppo dagli antenati linguisticied ideologici delle avanguardie storiche. La trans-avanguardia non vanta il privilegio di una genealogia a senso unico ma una, invece, aperta a ventaglio su antenati di diversa estrazione e· provenienza storica. Non esis_tesoltanto l'estrazione alta delle avanguardie storiche, ma anche quella bassa delle culture minori, di un gusto proveniente dalla pratica artigianale e dalle arti minori. Gli artisti della trans-avanguardia hanno compreso che il tessuto della cultura cresce non soltanto verso l'alto ma si sviluppa anche verso il basso, attraverso l'autonomia di radici antropologiche che tendono comunque tutte ad affermare la biologia dell'arte, l'esigenza di una creatività tesa a fondare la propria esperienza come luogo della seduzione e della mutazione. La seconda metà degli anni settanta e l'inizio degli anni ottanta vivono sotto il segno di tale mentalità, di un'arte costruita con molti mezzi espressivi, specialmente con la materia della pittura, con gli strumenti legati al linguaggio del segno e del colore. Favorita da un contesto culturale estremamente stratificato, teso a restituire non soltanto gli astratti furori dell'immaginario ma anche le tangenze linguistiche e sociali e una condizione più generalmente antropologica, l'immagine nuova, nel suo procedimento metaforico e metonimico (cioè come «trasferimento• di significato, o come «slittamento» di esso tra la parte e il tutto) ha trovato nella storia dell'arte, nella storia degli stili, il suo ambito naturale. Il tessuto della nuova produzione artistica è attraversato da una cifra di soggettività, che non va intesa come sintomo autobiografico e privato ma come rispondenza dell'arte a motivi individuali, depurati dall'uso di un linguaggio consapevole e controllato. Il linguaggio non è mai la spia di una condizione totalmente soggettiva bensi il tramite avvertito ed ironico per costruire organismi autonomi di una visione che trova dentro di sé il piacere della propria presenza e le ragioni della propria persistenza. . , Persistenza ed emergenza sono i caratteri della nuova immagine, intesi come possibilità da una parte di riprendere i procedimenti tradizionali dell'arte, la felicità costante che la sorregge, e dall'altra di effettuare scarti e differenze rispetto agli esiti precedenti. L'arte dell'ultima generazione riscopre il piacere di una aperta inattualità, fatta anche del recupero di linguaggi, posizioni e metodologie appartenenti al passato. T aie procedimento è favorito dalla frantumazione dell'idea unitaria dell'opera, proiezione della frantumazione di ogni visione unitaria del mondo. Alla superbia totalizzante dell'ideologia faceva riscontro la superbia compatta dell'opera d'arte, che conteneva dentro di sé modelli di trasformazione simbolica del mondo. Ora tale superbia è caduta e l'artista non intende preservare pateticamente il mito di una compattezza impossibile ed impraticabile. Lavorare sul frammento significa privilegiare le-vibrazioni della sensibiValentine Hugo, S. Dalì, A. Breton, Gala Da/i, cadavere squisito, 1934 lità a discapito di una tenuta ideologica monolitica. Tali vibrazioni sono necessariamente discontinue, portano l'artista verso un prodotto fatto di molti accidenti linguistici, fuori dalla coerenza logica della poetica. Il frammento è il sintomo di un'estasi della dissociazione ed anche il segno di un desiderio di continua mutazione. Questo è possibile quando l'artista torna alla centralità dell'arte. Allora l'opera diventa il punto di confluenza degli spostamenti della sensibilità. Ma la sensibilità non esclude l'emozione della ~nte, nog taglia fuori la tensione dell'intelligenza e della cultura. Infatti l'opera coagula dentro di sé anche la memoria culturale e visiva di altre opere, ma non come citazione bensì come aderenza mobile e slittante verso moduli linguistici precedenti. Il frammento indica la possibilità di un'immagine che si costruisce a balzi, fuori dalla retta del progetto e dentro il sentiero accidentato di una storia dell'arte aperta ad ogni ripresa. Se è caduto l'imperativo ideologico, è caduta anche la preclusione verso modelli linguistici superati. La ripresa non significa identificazione ma possibilità di un duetto e di un duello attraversati anche da altre collisioni di linguaggio. Il frammento apre la possibilità di tenere l'opera sotto il segno di una sana volubilità. L'artista assume l'immagine come· coagulo di molti flussi, come punto di emergenza di mille spinte che guidano l'impulso creativo. Essa divent.a il nuovo soggetto dell'opera; l'artista è il tramite attraverso cui transita la sensibilità che, nei suoi spostamenti, porta all'opera ed al risultato. Questa, nella sua persistenza finale, è il frutto di una elaborazione che ritrova l'etica di un tempo di esecuzione perduta nei procedimenti dell'arte concettuale. La discontinuità della sensibilità comporta anche la produzione di immagini diverse, legate tra loro da una pratica che non è mai ripetitiva. Esse assumono i travestimenti della figurazione, del segno astratto, l'opulenza della materia e del colore, senza mai assestarsi in una cifra standardizzata. L'opera risponde sempre alla esigenza dell'occasione irripetibile, perché irripetibile è la relazione mobile dell'artista con i propri strumenti espressivi. Anche tale carattere rende l'opera inattuale, nel senso che non può mai rappresentare l'artista al presente, semmai diventa il sintomo di una frantumazione sensibile del fare artistico. Descrizione e decorazione sono le cifre che adornano l'opera portandola fuori dal luogo obbligato di una funzione a senso unico. La descrizione è il portato di una tensione che tende a presentarsi nel tono dell'affabulazione, di una cordiale esplicitezza che vuole catturare l'attenzione esterna a sé. La decorazione è il segno di uno stile che trova nell'astrazione e nella ripetizione di motivi leggeri il modo di creare un campo di fascinazione e di indeterminazione che non vuole imporre il proprio senso. In entrambi i casi comunque l'immagine non ha i caratteri tradizionali. Se è sempre il risultato di una conderisazione simbolica, il portato di un'idea che si traveste dietro la figurazione che, assume, nel lavoro dell'ultima generazione essa non condensa dentro di sé un significato forte, non veicola un senso esplicito: è una immagine storica, che non esibisce più superbamente sedimentazioni legate ad una condizione eccezionale. ma l'aspetto dichiarativo di una presenza minore. La minorità è una qualità esplicita del lavoro creativo, il frutto di una mentalità sgombra ormai da qualsiasi superstizione. L'opera non ha volutamente carattere, non ha atteggiamenti eroici, non rimanda a situazioni esemplari, bensi presenta piccoli eventi legati alla sensibilità individuale e circoscritti a peripezie che vivono sempre sotto il segno dell'ironia e del sottile distacco. L a nuova arte dunque si prende da sola di contropiede, trasgredendo l'attesa che deriva dal suo consueto funzionamento, quello di veicolo del senso. Invece ora acquista l'arbitrio di essere capriccio, descrizione di stati interni della sensibilità, che non significa però condizione psicologica. Una componente di ironia sostiene la sua presenza, in senso esplicito ed io senso implicito. Si tratta cio~ di una miniaturizzazione dell'evento presentato, di mettere l'opera al servizio di una microsensibilità che non drammatizza ormai su niente, perché manca l'energia storica per farlo. Un sano esaurimento storico ha depurato il linguaggio da ogni valenza simbolica od ideologica a favore di un uso scorrevole ed intercambiabile. Per favorire tale processo di alleggerimento, l'immagine utilizza una tensione tutta giocata su una peripezia di piacere, fatta di mobilità e di piccole attenzioni. L'attenzione non significa certamente prudenza o accortezza, bensì capacità di cogliere le relazioni ed i nessi tra i vari caratteri che l'opera assume. Infatti l'opera ha una sua volubilità interna costruita secondo un volubile impiego del linguaggio, secondo frammenti che poi costituiscono l'organica costellazione finale. Così vari climi l'abitano, caldo e freddo, materico e astratto, diurno e notturno, io un attraversamento simultaneo e compenetrato. L'opera finalmente perde la sua compostezza tradizionale, la rigidità stilizzata di un'arte come unità ideale. Ora invece è affollata di tensioni di diverse provenienze, non spiegabili secondo la compostezza della poetica. Se porta un senso, è quello di un'attenzione disseminata, di una sensibilità che ruota a ventaglio per favorire molte disattenzioni. L'uso della metonimia permette all'immagine di assumere un senso mobile che sorge progressivamente dall'economia interna del linguaggio, mediante assonanze visive e passaggi di segni che fondano l'opera come campo, che, per definizione, poggia il suo valore sulla potenzialità di relazioni mobili. L'accentuazione del carattere slittante determina ora la possibilità di un significato precario ed instabile, costruito secondo una catena continua di segni che non funzionano però secondo una prevedibile e rigida mec.canica. L'arte degli anni sessanta operava sulla presentazione di materiali reali, come immagine di energia e riferimen: to alla natura, quella degli anni settanta, sommando presentazione e rappresentazione, come incrocio tra natura e cultura. Ora l'arte ha scelto definitivamente l'ambito della rappresentazione, abolendo il riferimento concreto a dati reali o sostituendo alla naturalezza dei materiali, direttamente introdotti nella scena dell'arte, l'artificio di materiali strettamente pittorici. La riduzione della fisicità materiale dell'opera, il suo orientarsi verso strumenti più legati alla tradizione del1' arte, nascono dalla considerazione di un'emergenza storica che non permette di farsi illusioni circa la capacità espansiva fuori dalla cornice, dalla sua specifica condizione, della creatività artistica. La forza mitica dell'arte perde volutamente la propria tensione monolitica a favore di un'immagine intensa e nello stesso tempo deconcentrata, slittante attraverso la superficie dello stile e dei vari linguaggi recuperati. La nuova arte recupera l'ambivalenza del gioco poetico secondo la definizione di Martin Heidegger (Holderlin e l'essenza della poesia): cLa poesia ha l'aspetto di un gioco e tuttavia non lo è. Il gioco riunisce bensi gli uomini, ma cosi che ciascuno vi si di-· mentica».
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