Frigidaire Roma-Milario, Primo Carnera Editore pp. 80, lire 2000 (mensile) Andrea Pazienza Andrea Pazienza Roma, I quaderni del Male pp.100, lire 2500 Alex Raymond Flash Gordon Milano, Rizzoli lire 18.000 Superman selezione Milano, Cenisio pp. 50, lire 500 (trimestrale) Batman & Co Milano, Cenisio pp. 66, lire 500 mensile, contiene anche storie di Flash,WonderWoman,Lantema Verde, Aquaman e Freccia Verde F rigidaire sembra sottomettersi a, o _istituire, un'estetica metropolitana e teppista: con cinismo neo-futurista ci mostra un presente (un futuro prossimo) violento e frantumato, demente e cibernetico. D'altra parte, non è assente il gusto rétro per la citazione del fumetto d'annata, dei pulps, di un'America anni '50 dagli elettrodomestici non ancora aereodinamici (ma, appunto, cosa c'è più nowave della pubblicità di quell'epoca?). Filippo Scozzari disegna un po' con lo stile di Will Eisner (l'autore di Spirit, 1941), illustra Hammett e trasforma in fumetti una sceneggiatura per film di Raymond Chandler (La dalia azzurra); Massimo Mattioli usa, decostruendola, la fantascienza degli anni '50 (Bob Sheckley, per esempio, che decostruiva già abbastanza per conto suo, o quella dei serials televisivi); Andrea Pazienza ... (Andrea Pazienza merita un discorso a parte). Il tutto con gli à suivre della tradizione seriale e una continuità indiscutibile con il vecchio fumetto avventuroso, di genere e di massa, quello che sembrava essere stato spazzato via, agli inizi degli anni '60, dal nuovo fumetto poetico e sottilmente umoristico (Schulz, Hart, ecc.). Niente a che spartire neppure con il fumetto avventuroso «raffinato» e d'autore che attualmente si cucca la gran parte del mercato editoriale. E poi, dall'altra parte, la droga (soprattutto l'eroina), il sesso (quello sado-maso), la guerra planetaria, la robotizzazione e l'informatizzazione. Non si può, a proposito di questo gioco di citazioni, parlare di parodia. La parodia presuppone una negazione del genere, è un atto risentito, una pratica piuttosto meschina priva di amorç verso il proprio oggetto: è l'ironia elevata a sistema. In questo caso siamo più vicini all'umorismo: l'atto eretico che consiste nell'accettare in pieno un sistema o un genere, senza sottrarcisi con l'atto inutile e parassitario dell'ironia, e farlo funzionare fino al suo limite massimo, il suo inevitabile paradosso. Non parodia della fantascienza, sua acceitazione estremistica. La fantascienza ci ha abituato a un futuro senza residui e senza memorie; la banda di Frigidaire compie la grande commistione. Ranxerox, il coatto sintetico di Liberatore e Tamburini, vive, se la sua è vita, in una Roma multilivello e stratificata (come Trantor, la capitale dell'Impero Galattico di Asimov), dove però non manca il Colosseo, seppure restaurato con il cemento armato Postmodercnomics e occupato al centro da un Hotel. Il fatto è che questa commistione è proprio ciò che definisce la metropoli. Questa non è la nuova forma urbana, ma una stratificazione complessa e multiepocale che mantiene il passato e il futuro in una coesistenza vertiginosa. Da cui l'interesse (nella vertigine) di un'«estetica me_tropolitana». Il collage e la poetica della citazione sorgono già, per germinazione spontanea, nel reale. Tamburini firma una pagina «Tamburella», e non a caso, perché Rotella ha capito tra i primi che il «reale» non è che l'accumulo e la trasparenza di strati precedenti, un af fiche sopra l'altro, un quinquennio dopo l'altro (dato che il ritmo del mutamento, se solo due secoli fa era cinquantennale, è ormai quinquennale e rischia di accelerare sempre di più). Ogni cinque anni nasce un «genere» di rock; parallelamente, nelle metropoli, una nuova armata di bande: Teddy Boysi col ciuffo unto di brillantina e il rock anni '50; Mods, i Modernist degli anni '60, con i capelli tagliati alla francese, le anfetamine, le lambrette e gli Who (anche quelli del revival di Quadrophenia); Skinheads, Teste Pelate senza apparenti interessi, estremizzanti, che, quasi per caso, finiscono per andare a fare compagnia ai fascisti del National Front; Rockers, un derivato Ted con le moto di grossa cilindrata e i giubbotti di pelle; Punk, «la novità del secolo( ...) Con l'ironia dell'armamento sadomaso» (Teresa de Santis in Musica 80 n. 4). Ma ogni nuovo genere musicale coesiste, si scontra (o si contamina) con i generi precedenti. E le nuove bande fanno risse con i blousons noirs degli anni '50, frammento di passato che non ha cessato di esistere: «Mods contro Rockers prima, Punks contro Teds (qualche volta controSkinheads) poi» (ivi). La metropoli è come l'autostrada di cui parla Roger Zelazny in Roadmarks (Strada senza fine, «Urania» n.842, 1980), che ha estensione anche temporale oltre che spaziale e che possiede uscite per ogni epoca («-Ci siamo-disse. -Fermati. Gira. La Renato Giovanna/i ziggurat blu ... L'ultima uscita per Babilonia»). E se teniamo conto di fenomeni quali la citazione, il revival, l'eclettismo, la nostalgia oggettivata, ecc., la vertigine cresce. Si potrebbe supporre allora che il postmoderno non sia l'età dell'informatica (Lyotard), ma piuttosto l'epoca della coesistenza delle epoche, mentre il moderno era il decretare la fine e la scomparsa delle epoche precedenti. Per cui la modernità non sarebbe un'epoca: soltanto un sottoinsieme dei fenomeni che compongono la «post modernità», dotato di autonomia e senso dalla Volontà delle avanguardie. Il moderno non è mai esistito, e l'America ne è la prova: ha dovuto inventare un passato che non aveva (antichità, medioevo, rinascimento) a forza di iniezioni di iperrealtà per potersi dire moderna. Naturalmente, se cosl fosse, non esisterebbe neppure il postmoderno. Esisterebbe però un'epoca (la nostra) in cui il ritmo della stratificazione si è accelerato a tal punto da rendersi visibile e da prefigurare la Fine (non importa che la Fine si verifichi realmente, è sufficiente che ce ne siano tutti i.sintomi). Non ci si stupisca perciò di vedere in Frigidaire nostalgiche riminescenze di Flash Gordon insieme a jlow charts per calcolatori. Parentesi: Flash Gordon di Alex Raymond è forse la prima grande opera postmoderna e metropolitana. Il pianeta Mongo contiene tutte le epoche: armi atomiche e elmi romani, la dinastia Ming e i generali dell'Impero Asburgico, gli uomini delle caverne, gli animali preistorici e Robin Hood. E soprattutto (prova inconfutabile), il design degli oggetti, tecnici o d'uso comune, non è modernista (come nei fumetti di Brick Bradford), non è neppure tardo-liberty o déco (come in Buck Rogers): in Flash Gordon gli oggetti sono disegnati da architetti postmoderni. Tornate a guardarvi quei videotelefoni che sembrano templi, quelle astronavi così struggentemente barocche. La forma seriale del racconto a fumetti sembra la più adeguata: segue il ritmo della stratificazione: un primo episodio è il nucleo, gli episodi successivi sono gli strati, che non dovrebbero tradire gli assiomi posti dal nucleo, ma la cui incoerenza permette a sua volta nuovi racconti, cioè nuovi strati, creati anche soltanto per giustificare le incongruenze. Prendiamo Superman: dopo anni di avventure i soggettisti decidono di iniziare una nuova serie con Supergirl, sua cugina, o Superboy, lui stesso da ragazzo. Ma non avevano mai accennato al fatto che lui avesse una cugina o che, ancora adolescente, avesse già compiuto grandi imprese. Allora devono inventare altre storie per giustificare queste innovazioni. Con personaggi come Flash e Green Lantern la cosa è stata ancora più complessa. I due personaggi in questione erano apparsi negli anni '40; poi, intorno al 1960, vengono prodotte nuove storie che li hanno per protagonisti. Si tratta però di una versione: il loro costume è diverso in alcuni particolari, nella vita civile (identità segreta) hanno nomi diversi. Vengono presentati come persone diverse che, acquisito un super-potere e deciso di divenire super-eroi, si sono ispirati a personaggi di fumetti di quindici anni prima (i Flash e Lanterna Verde prima versione). Ma la casa editrice, la National Periodica! Publications, come altre case editrici (per esempio la Marvel Comics Group ), presenta i propri personaggi come appartenenti allo stesso mondo: in qualche avventura li fà incontrare; in una serie (The Justice League of America) li riunisce tutti contro un unico super-criminale. I nuovi Flash e Lanterna Verde rompono questo ordine. Si decide a questo punto che la prima versione dei personaggi esiste in un mondo parallelo (coestensivo su un piano diverso) alla terra e che Gardner Fox (il soggettista della prima come della seconda serie) era negli anni '40 entrato in contatto telepatico con esso. Flash e Lanterna Verde potranno ora, recandosi in quel mondo parallelo, incontrare le loro prime versioni. Non diversamente da quello immaOtSSUNG 0VCONTLHV DV CHA!loTEAV DI. J40HTAI\.GIS A.VU:. U,S IAI.Dl'INS Montargis, Francia, veduta del Castello col giardino (1500). ginario, il mondo postmoderno reale è creato in gran parte per tappar buchi e rimediare a errori. La coerenza è sempre recuperata alla fine, dalla totalità della serie, e ogni pezzo staccato ha senso solo in quanto elemento della serie. (Il Male ironizzava su questo procedimento della cultura di massa mettendo sotto molte vignette la dicitura: «della serie ...>.) D'altra parte, ripeto, il moderno non è mai esistito e la forma -serialesembra quasi essere di natura ultrastorica e metafisica (i cicli mitici hanno una forma di questo tipo). A ndrea Pazienza merita un discorso a parte perché sta al limite di questa poetica del collage; le sue storie, composte anch'esse di frammenti, hanno un'unità e una consistenza che si potrebbero definire «classiche»: in realtà, oltre ad essere molto ben scritte e •disegnate, hanno qualcosa di simile a un'anima che le percorre. Esempio: una vignetta disegnata come Moebius, una vignetta disegnata come Jacovitti, una vignetta disegnata come Shelton, una disegnata come Crumb, una, infine, ancora più astratta, dove non rimane che il pupazzetto schizzato (un Topo Ignazio, mettiamo, di Harriman). Per quanto questi paragoni abbiano un valore puramente indicativo, il collage è innegabile: ma sotto continua a esistere un personaggio, di grande, scusate il modo-di-dire un po' vieto, spessore psicologico, pieno di passioni la cui intensità varia col tratto, e con lo stile. Insomma, nel caotico postmoderno (o, meno metaforicamente, nella metropoli) si possono fare dei via_ggiperfettamente conclusi. Non si tratta di un ordine globale ritrovato, ma di un ordine effimero: per un attimo il gran vortice si ferma e io stacco un sottositema niente male, un concatenamento che produce qualcosa (per esempio una storia). Naturalmente Pazienza ha i suoi temi preferiti: «vecchi> (gelosia e delitti di gelosia, paroline e pianti d'amore, alcune fughe verso l'infanzia) e «nuovi> (droga, violenza), con una tendenza all'autobiografia. Non si deve credere, in ogni caso, che l'ordine ritrovato somigli troppo a vecchi ordini. Come dice Jean Pierre Dionnet, rappresentante del fumetto postmoderno francese, «non c'è alcuna ragione perché una storia sia come una casa con una porta per entrare, delle finestre per guardare gli alberi e un camino per il fumo ... Si può benissimo immaginare una storia a forma d'elefante, di campo di grano, o di fiammella di cerino>. (Alterlinus n.4, 1976) (Gli oggetti e le storie postmoderne anche se certamente non hanno un equilibrio stabile, come invece vogliono avere quelli moderni, non hanno neppure un equilibrio instabile: piuttosto godono di un equilibrio indifferente, come una sfera appoggiata su un piano, che non sta ferma, ma neppure cade: rotola.) Ignoro come Pazienza lavori, ma secondo me disegna frammenti staccati di storie che ogni tanto scopre possono essere incollati insieme a far qualcosa di più di un frammento (in qualche caso potrei indicare sulla pagina la giuntura). Vale forse di meno una storia se non c'è un progetto precedente? È poco che il fumetto scopra il montaggio? (Il montaggio come modo di produzione, non la simulazione del montaggio cinematografico per uso retorico.)
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