R. Altman Una coppia perfetta, Nashville, Buffalo Bill e gli indiani, Un matrimonio P. Bogdanovich Saint Jack, Paper Moon, E finalmente arrivò l'amore, Vecchia America S. Donen Il boxeur e la ballerina F.F. Coppola Apocalypse Now Oltre la crisi (quella del cinema. americano degli Anni Sessanta), con l'ossessione della catastrofe (mediologica), la fine della hollywoodian era è diventata la ripresa aggressiva del cinema come spettacolo totale, essenza iperbolica della civiltà contemporanea, filtro, immagine di tutto l'accadere. Non solo lo spettacolo (filmico) è diventato un doppio, uno specchio, che riflettendosi e parlando di sé parla del resto, ma gli stessi segni della vita quotidiana si sono rivelati come una trama dominata dalla struttura dello spettacolo, mutuata dai ritmi e dai modelli del cinema. La fantasmagoria circolante della merce, la riproduzione ossessiva dei media hanno trasformato tutta la realtà contemporanea in un universo della simulazione e dello spettacolo. I codici spettacolarizzati non solo attraversano, ma caratterizzano l'orizzonte intersoggettivo, i comportamenti sovrappongono la simulazione all'autenticità sino a confonderle, l'azione diventa traccia spettacolare, gestualità codificata nei media. Il discorso sulla simulazione e il discorso sullo spettacolo, operati all'interno del cinema, sono allora nello stesso tempo discorsi sulla condizione del cinema e riflessione sul mondo contemporaneo. Oggi non si tratta neppure più, è ovvio, di porre il problema della verità o della capacità del linguaggio di leggere e interpretare il mondo; la questione della falsificazione e delle distorsioni operate dai codici diventa ovviamente una questione obsoleta. Nel dominio della simulazione, la moltiplicazione e l'esasperazione dello spettacolo e dei suoi elementi linguistici specifici costituiscono una delle poche possibilità di scrittura attuale, cioè capace di confrontarsi con la complessità del simbolico della postmodernità. Se il cinema è per struttura (o almeno per convenzione storicamente consolidata) riproduzione e simulazione della realtà fenomenica, cioè intervento di semiotizzazione fondato insieme sulla falsificazione della realtà e sulla sua trasformazione in spettacolo, e se questa struttura può essere superata solo con la distruzione del cinema come fatto sociale, si tratta di moltiplicare sino a un livello esponenziale la dimensione strutturale del cinema e realizzare filmche siano insieme simulazione e discorso sulla simulazione, spettacolo e discorso sullo spettacolo. All'interno di questa dialettica muove il cinema americano degli Anni Sessanta nelle sue esperienze più significative, Altman, Bogdanovich, Kubrick, Coppola. Nashville, Buffalo Bill e gli indiani, Vecchia America, Paper Moo11,Arancia Meccanica, Un matrimonio, 2001 Odissea nello spazio, E finalmente arrivò l'amore. Nel 1979 Una coppia perfeua, Saint Jack, Apocalypse Now, e li boxeur e la ballerina di Stanley Donen. • La produzione dello spettacolo come doppio che si contempla e si analizza è la qualità specifica della scrittura filmica dell'ultimo Altman. Da Nashville a Buffalo Bill e gli indiani, da Un matrimonio a Una coppia perfeua, il discorso di Altman ruota attorno alla dimensione dello spettacolo che appare da un lato come filtro e come struttura di tutta l'intersoggettività e dall'altro come ossessione particolare dell'uomo di cinema che si trova totalmente immerso nell'orizzonte della falsificazione del reale. Una coppia perfeua, ultimo film di Altman uscito in Italia, è apparentemente una banale commedia americana a lieto fine, che racconta la improbabile storia d'amore di una coppia assolutamente imperfetta. Ma i percorsi incerti dell'intreccio, lo sviluppo difficile dell'amore, le invenzioni narrative, le gags abbastanza scontate, l'happy end programmatica ed ironicamente voluta, nascondono in realtà una trama più segreta, una costruzione formale più complessa, metaspettacolare. Non solo il film dà l'impressione di essere costruito con Laspett1.~laritcì una metodica programmazione attraverso l'incontro di due possibili orizzonti diegetici, di due serie di potenzialità narrative, ma le due serie sono caratterizzate in primo luogo da una qualificazione spettacolare, cioè dalla musica: i due orizzonti sono sì gruppi sociali disomogenei, ma si definiscono insieme come gruppi appartenenti ad aree musicali differenti. I ritmi diversi dei due orizzonti musicali in qualche modo simboleggiano ritmi diversi dell'intersoggettività. proprio come i modi di vivere diversi dei due gruppi sono definiti nelle componenti essenziali di divergenza proprio dai riti collettivi particolari, dai momenti di socializzazione cerimoniale. E allora la musica (lo spettacolo e l'esecuzione musicale) e la ritualità Ma aldilà dell'esibizione dello spettacolo, aldilà della cerimonialità diffusa ed esemplarmente significativa, il motore di tutta la storia, della possibilità degli incontri è non solo una agenzia matrimoniale (la «Great Expectations») che produce in modo fittizio relazioni tra persone, ma una agenzia matrimoniale con attrezzatura audiovisiva, che diffonde serialmente l'immagine registrata dei possibili partners. L'artificialità è totale. Così tutta la toria è p;odotta e organizzata attraverso la dimensione della musica e dei media, della ritualità e dei moduli dello spettacolo, con un'accurata commistione non tanto di ingredienti tematici e narrativi, quanto di strutture spettacolari e mediologiche. Una coppia perferra è quindi una sorta di Marey, Cronofotografia di un pugile inglese ( I 880) sono insieme il segno, da un lato dell'attraversamento della vita da parte dello spettacolo e dall'altro della trasformazione della vita in rappresentazione, della qualificazione della vita mediante la sua dimensione di messa in scena. Così Una coppia perfeua non è tanto una messa in scena di una messa in scena (anche se tutte le sequenze musicali del complesso «Keepin' em off the Streets» hanno questo carattere), quanto un disvelamento o una lettura dell'intersoggettività come messa in scena. Tutte le sequenze di gruppo del film presentano una dimensione teatrale, quasi di gioco o di balletto mutuato da modelli teatrali; durante le prove del complesso gli scenari metropolitani o naturali, fittizi, iperrealistici, insieme accentuano il carattere di messa in scena e le assicurano un'immagine di contemporaneità; la dinamica diegetica è garantita da una serie di trovate, di soluzioni da esplicito repertorio cinematografico,- insensate sul piano della logica del reale (la lettera smarrita, l'attizzatoio, ecc.); e lo stesso incontro finale dei due protagonisti è visualizzato narrativamente dalla fusione dell'orchestra sinfonica con il complesso pop: l'accordo dei due innamorati di: venta non tanto l'incontro di due identità, quanto il fondersi di due serie, di due modelli musicali. sintesi, all'interno di un quadro apparentemente semplificato, delle molteplici operazioni metaspettacolari realizzate da Altman negli ultimi film più significativi, Nashville, Buffalo Bill e gli i11diani,Un matrimonio. In Buffalo Bill e gli indiani (che in Italia abbiamo visto in una versione non completa) l'atteggiamento di Altman è in primo luogo metalinguistico e metacinematografico. Altman usa la figura di Buffalo Bill come tramite per analizzare la trasformazione del mondo del West in spettacolo e lo statuto della convenzione cinematografica. Ma elaborare un discorso sul processo di semiotizzazione spettacolare della storia del West significa nello stesso tempo riflettere da un lato sulla sparizione della vita del West nella sua oggettiva dinamica fenomenica dall'universo del simbolizzato, e dall'altro sulle modalità di percezione da parte del pubblico del reale spettacolarizzato. Vedere apertamente in un film il West come spettacolo significa non solo attuare un processo di straniamento e di esibizione della finzione, ma entrare nel complesso meccanismo attraverso cui si definiscono le strutture dell'immaginario cinematografico, della narratività filmica, e la possibilità stessa della semiotizzazione audiovisiva. È un processo di attraversamento della falsificazione strutturale del cinema e della manipolazione dentro il simbolico cinematografico, di uno spazio storico e reale determinato. Si tratta certamente di un'operazione che riprende modi e strutture del film di Ferreri Non toccate la donna bianca, ma all'interno di un'ottica differente. Ferreri, infatti, è più attento a decostruire le strutture della narratività cinematografica e le funzioni del genere western, con una capacità anche più radicale di intervenire sulle condizioni di base che rendono possibile l'affabulazione cinematografica. Altman, invece. è impegnato ad analizzare la genesi del mito del West e la sua spettacolarizzazione, le modalità di percezione collettiva dello spettacolo western e la manipolazione della realtà del West da parte dei media: un atteggiamento meno influenzato dall'ossessione del linguaggio e delle sue tecniche di funzionamento (che sono in fondo problematiche culturali più europee che americane) e più attento alla costituzione linguistica ed al funzionamento sociale dei media e dello spettacolo in generale. La dimensione dello spettacolo è ancora al centro, ma diversamente, di Nashville e di Un matrimonio. In questi film. di differente livello estetico, lo spettacolo appare non tanto come struttura del cinema che si autooggettiva e si analizza, quanto come struttura dell'intersoggettività, del rapporto sociale generalizzato, come verità delle relazioni e dei comportamenti che si palesa attraverso il rituale di una convenzione (Un matrimonio) o l'avventura molteplice di una manifestazione collettiva a metà tra il festival coumry e il raduno politico (Nashville). Lo spettacolo come dimensione totalizzante del mondo contemporaneo, come forma assoluta che unifica la vita associata, è anche il modo attraverso cui idesideri e le simbolizzazioni circolano nel tessuto sociale. Nella spettacolarizzazione permanente la vita non scompare, ma riappare totalmente ripensata e ristrutturata. Le identità soggettive sono cancellate nella loro individualità e aperte all'ambiguità dello spettacolo. La pluralità si sostituisce alla singolarità. L'azione diventa una fluidità continua in cui la coralità degli interventi è la forma della coreografia nell'ordine della narratività, e nello stesso tempo l'orizzonte spaziale si definisce come forma scenografica. I personaggi sono segnati dalla mancanza di identità, dall'essere dei processi intercambiabili che coprono e svolgono funzioni spettacolari. L'interiorità è cancellata o nascosta. Le motivazioni dell'agire si inscrivono tutte nell'ordine dello spettacolo. In Nashville l'accumulazione di gesti, atti, parole, produce una struttura caotica e centrifuga, una spettacolarità diffusa, in cui la molteplicità e la frammentazione, l'omogeneità e la differenza si mescolano disordinatamente. In Un matrimonio, invece, il materiale è raccolto attorno ad una forma organica in cui tutte le componenti hanno un funzionamento centripeto e contribuiscono a definire la struttura primaria di un rituale. Allora i comportamenti e le qualità dei personaggi non esprimono nulla che riguardi la soggettività, ma solo prestazioni spettacolari, distribuzioni di parti all'interno di uno spettacolo. E il soggetto, è ovvio, si disgrega come singolarità e diventa maschera, cancella l'individualità e svolge unicamente ruoli fittizi all'interno di una simulazione generalizzata. Così il disvelamento della verità del tessuto intersoggettivo diventa l'attuazione della verità del cinema, la riproduzione dello spettacolo esistenziale diventa la produzione dello spettacolo cinematografico. lo spettacolo simulato e la simulazione spettacolare si sovrappongono e si identificano. La vita è lo spettacolo. Lo spettacolo è-la vita. S e per Altman la dimensione dello spettacolo rappresenta l'unica forma di totalizzazione esistente nel mondo contemporaneo, per Bogdanovich invece lo spettacolo appare come l'universo totalizzato del dire e del mostrare in cui non vi è nulla che non sia stato simbolizzato e cristalizzato dal codice. Tutto per Bogdanovich è ripetizione, variazione infinitesimale • del codice, riproduzione del déja vu, riaffermazione della convenzione visiva. Anche Bogdanovich parte dal rapporto vita-spettacolo («Tendo a vedere la vita come uno spettacolo>), ma la sua operazione è ad un tempo più sofisticata e meno radicale di quella di Altman. Altman costruisce grandi macchine metaforiche in cui il significato circola omogeneo. Bogdanovich invece opera su due piani: da un lato decostruisce il funzionamento dello spettacolo, smontando i meccanismi della produzione del senso e della messa in scena cinematografica; dall'altro fa dell'universo dello spettacolo l'unica realtà esistente e l'unico patrimonio di immagini e di temi cui attingere. È un'operazione che mentre rivela il meccanismo di produzione delle funzioni spettacolari, lo riafferma come la forma essenziale dell'esistente, come l'orizzonte autentico, il modello cui si ispirano tutte le altre dimensioni del presente. Così il cinema è smontato e svelato nella sua struttura fittizia, ma insieme diventa l'origine di tutte le cose. la realtà fondamentale. Bogdanovich nega il rapporto cinema/realtà e vi sostituisce quello cinema/cinema. ell'età della simulazione. lo spettacolo è l'unica dimensione della vita. L'universo hollywoodiano raccoglie l'essenziale della civiltà contemporanea. Per Bogdanovich parlare oggi s1gmfica assumere il linguaggio codificato della civiltà contemporanea, cioè non tanto la sua forma di autocoscienza e di autorappresentazione spettacolare, quanto la processualità cinematografica (hollywoodiana) nel suo farsi totalizzante. In un universo saturato dal linguaggio diffuso dei media, l'unica parola possibile è quella che riprende, smonta e ricompone le forme prodotte da quel medium per eccellenza che è il cinema. Se l'universo è ormai stato tutto formalizzato e codificato e se il modello percettivo è costituito non in rapporto al reale, ma in rapporto all'universo cinetico-audiovisivo, la produzione simbolica non può che essere riproduzione delle forme dello spettacolo, parola che dice il già detto, immagine che cita l'immagine formalizzata, discorso che ripete i discorsi già fatti. Ed allora, all'interno del simbolico, lo spazio di intervento potrà essere solo quello della esibizione della simula-
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