lrer-ftory of her literature. che la volontà archeologica dei nostri giorni femministi vuole scoprire. Entrambi alla ricerca di una «female tradition•. la Elaine Showalter. e Ellen Moers. offrono due libri che sono utili strumenti per chi voglia addentrarsi nella questione di come e quando la donna volle essere artefice della propria immaginaria immagine. I due libri citati sono 'semplici'. ma non ingenui: e non credono dunque che la questione del rapporto tra donna e letteratura si contenga sociologicamente accertando la presenza della donna all'interno del campo letterario. Anche perché l'intrusione della donna in quel terreno certo dei propri icompiti e confini. e della propria garantita relazione al reale. vuoi in quanto copia. o trasfigurazione-che era allora. nei tempi beati del secolo borghese la letteratura - l'intrusione della donna. dicevo. fece subito questione. E la questione fu fondamentale: fu di sesso. appunto. L'Ottocento borghese e puritano fu scosso dall'accesa querelle del sesso delrautore: era una donna. o un uomo. l'autore di Adam Bede? E non era 'femminile' un certo Dickens? E Currer Beli. l'autore di lane Eyre, era davvero una donna? E Frankenstein: come poteva una gentil donna aver partorito l'orrenda idea del mostro? Lo scandalo e l'ossessione del sesso contagiarono cosi anche la creazione letteraria: la domanda «come nascono i romanzi?- ripeteva la stessa curiosità della domanda infantile. Ed ebbe a risposta - come l'altra - una menzogna. Alla tensione metafisica del «come nascono i bambini (i romanzi)• si dettero risposte •psicologiche'; la volontà di differenza 'ontologica' la si curò con la fisiologia. 11dibattito è dunque antico: non diversamente da oggi anche allora il miraggio di una esperienza propria. di una lingua propria. di una scrittura propria. attirava- anche per le evidenti semplificazioni che permetteva - uomini e donne. Allora. nell'Ottocento. si consigliava alla donna scrittrice di assecondare tuttavia quella natura. che tradiva nell'atto prometeico di voler raccontare il mondo; e di darsi al romanzo «sentimentale•. che vista la naturale tendenza della donna all'osservazione minuta. alla chiacchera. alle descrizioni domestiche. ai problemi di cuore. le si adattava di più come genere. Ancora Virginia Woolf. nel celebre saggio Una JWnza ttma per sé diceva che se Tolstoij non avesse conosciuto la guerra. come avrebbe potuto scrivere Guerra e Pace? E non essendo stata data alla donna quella esperienza perché meravigliarsi poi se non ha descritto battaglie? Naturalmente la donna scrittrice non sempre. ubbidì a tali sagge prescrizioni: e ci fu chi nel I856 scrisseAurorara Leigh. un poema epico in blank verse (quello di Shakespeare. quello di Milton); che secondo la Moers fonda il mito della literary woman. Poeta come la sua autrice (Elizabeth Barret Browning) Aurora Leigh romanticamente racconta la sua ribellione. e la sua affermazione di donna indipendente. il suo viaggio in Italia. il suo rifiuto del matrimonio ... Più tardi ci fu chi quel mito della donna artista lo riprese; e iniziò a scrivere. di quella donna artista. il Pilgrimage (il pellegrinaggio). Il quale terminò (dopo dodici volumi. e trenta anni di lavoro) con la morte dell'autrice. Dorothy Richardson: in una progressiva confusione di arte e vita. Questa scrittrice. che non fu mai famosa. sarebbe piaciuta molto alla lrigaray. Si trattava per la Richardson -come per l'amica francese-di portare alla luce the female consciousness: l'interiorità emotiva della donna. Per questo viaggio nell'inesplorato territorio della coscienza femminile si trattava di approntare un nuovo linguaggio: perché a produrre un equivalente letterario. o una mappa di quel «continente nero». non bastava certo il realismo 'maschile' alla Bennett. e alla Galsworthy- come anche la Woolf del resto noterà. La Richardson provò dunque a costruire una scrittura femminile 'pura': ed elaborò quella tecnica che altri nel Novecento adoperarono. lo stream of consciousness. o flusso di coscienza. In quanto più consono al cfemale mode of perception> (modo di percezione femminile). come diceva la Richardson. il flusso fu poi usato dalla Woolf. e da Joyce: e non solo per il personaggio femminile. Il che evidentemente torna a confermare la giustezza di quell'ipotesi iniziale: che il romanzo sia appunto «une chose femelle»! e osl dunque la donna fu scrittrice. Una volta conquistato il territorio fin allora recintato della Letteratura. la donna si scoprì capace di abitare con relativa proprietà nel linguaggio; e giocò al rialzo. Volle andare oltre i limiti a lei posti da una regolamentazione 'civile·. che divideva ordini. e ruoli. del discorso: e imparò altri vocabolari. oltre quello delramore e del matrimonio. Avendo conosciuto la mutilazione psicologica della repressione verbale. la paralisi dei divieti. e delle proibizioni. la gioia fu grande quando poté /asciarsi essere: dopo la sofferenza di «avere la forza di un uomo di genio. e dover sopportare la schiavitù di essere donna». come a buon diritto poté dire George Eliot. Del uo bilinguismo la donna fu da sempre consapevole; anche prima che donne linguiste. come Robin Lakoff. ne dimostrassero la 'verità' scientifica. con opportuni strumenti psicolinguistici. Allo stesso modo da sempre le donne scrittrici furono consapevoli di come la lingua non sia il luogo innocente di uno scambio comunicativo. di come in essa si articoli una differenza sessuale. Il lavoro della Lakoff è tuttavia utile: e lo si è 'utilizzato' non solo per reperire il segno della differenza. ma operativamente per 'programmare' interventi sulla lingua. La-battaglia per sostituire a Miss e Mrs l'appellativo Ms acquista così un rilievo meno concreto. e più esatto: svuotando del suo contenuto un modo di interpellazione che distingue la donna in sposata/non sposata. dovrebbe rendersi inattivo il riconoscimento sociale della donna come donna di: colei che prende il nome dall'altro. Questione di non secondaria importanza quella del nome: come indica con precisione analitica Jacqueline Risset nella voce «nome» della sezione Letteratura del Lessico delle Donne. Alla luce di questo 'imbarazzo' del nome acquista maggiore rilevanza l'uso dello pseudonimo. o l'anonimato. delle nostre antenate: incerta del nome. la donna. che non dà nome al figlio. come può dare nome alla propria produzione letteraria? Ecco allora il valore sintomale di quell'attività non pubblica (e non solo perché non pubblicata. che Gabriella Caramore analizza alla voce «Autobiografia/ Diario/Lettera»). Esercizio sottratto alla nominazione giuridica. e pur tuttavia desiderio forte di esteriorità - quasi un esercizio spirituale. perché come quello intimo. segreto. 'destinato' - l'attività che si designa in queste forme. che la donna più delruomo sembra praticare. fa sì che ella sperimenti qui un tratto essenziale alla scrittura. sia essa di uomo o di donna. Ovvero il suo (della scrittura) giocarsi tra il desiderio di in-scrizione. è dunque di esteriorizzazione della interiorità. altrimenti muta: segreta: e la volontà di nascondimento. che tuttavia rimane nelressere quella inscrizione poi un segno cifrato. una evidenza simbolica. L a scrittura pone dunque il soggetto in una sospensione in cui rio pur realizzandosi si estenua: necessaria alla venue al/'écriture è. pare. un abbandono. Sì che se il romanzo è «cosa di donne». è anche dimostrabile che «l'écriture serait la femme»: ecco perché per Derrida «le questioni delrarte. dello stile. della verità non si lasciano dissociare dalla questione della donna». Perché venire alla scrittura è mettersi in cammino verso la donna: come Orfeo verso Euridice. O come il presidente Schreber verso il suo delirio 'femminile'. Ancorandosi alla parola freudiana. Lou Salomè scriveva: «In fondo. il desiderio di diventare donna corrisponderebbe. nel nevrotico. al desiderio di guarire. E sempre si tratta del desiderio di essere felice». La condizione fondamentale di ogni tipo di creatività pare intessersi con un movimento a base passiva-femminile. 'narcisista': «egli [l'artista] per creare ha bisogno del narcisismo. vale a dire )'"onnipotenza del pensiero" di natura narcisistica-infantile». «Narcisista» e «passiva». la donna è dunque l'artista par exellence: femminile è quel processo che vede il soggetto perdersi dietro i proprii fantasmi... avvolgersi nelle proprie ftctions ..., abbandonarsi a uno spossessamento. L'estasi e la malinconia. che Rilke legge in volto al giovane Narciso. insieme felice e triste. ritrovato e perso in quell'immagine che è lui stesso a proiettare. compongono visivamente le differenti forze in gioco nell'atto creativo. Sospeso tra la mania e la malinconia. «il carattere isterico dell'artista» (Lou Salomè) ancora lofa donna: mettendolo come fa al centro di una relazione al mondo di cui l'assenza. e la sua rappresentazione. sono elementi portanti. «L'uomo felice non fantastica mai». cliceFreud. È dunque la distanza dalla cosa che muove la fantasia; la )ontananza della parola dalla cosa che apre lo spazio della scrittura. Là dove quello spazio di vuoto venga ingannato dalroggetto. c·è /"uomo felice; o il romanzo «realista». Quando il desiderio di felicità si sospende nel suo essere desiderio. allora v·è scrittura: che non è rappresentazione della cosa. ma produzione della sua assenza: una scena (/"altrascena. la chiama Mannoni). in cui (principio di) realtà e (principio di) piacere sono messi a confronto con la loro impotenza. In quanto inabili a spiegare il paradosso dell"opera. che è reale e tuttavia irreale. fantastica. i due partecipanti delropposizione duale si trovano di fatto scartati da quel luogo terzo (l"opera. appunto). che sfugge al loro duello. È quella (falsa) dialettica che usava concludere nel realismo descrittivo - che pensava il mondo e rarte nelle dicotomie vero/falso. reale/irreale - che la Woolf ha in mente quando oppone al mondo realistico il linguaggio simbolico delle sue opere; al centro delle quali mette non a caso/a donna. Centro di irradiazione di senso. donatrice di ordine e armonia. la donna nei romanzi della Woolf è anche figura della nostalgia: home-sickness. dicono gli inglesi. Dal dolore di chi sa che non vi è ritorno alla casa da cui si è partiti nasce la scrittura: evocazione. o ricostituzione di un passato. che va molto al di là del passato biografico. È la nostalgia. che finisce il quadro che Lily Briscoe. l'interprete della signora Ramsay. sta componendo: ;Jermantenere in vita il vuoto che nella sua vita la scomparsa della signora Ramsay ha lasciato. per il dolore del suo impossibile ritorno - o possibile solo nell'altra scena che è il quadro; o per un estremo «tentativo di guarigione» ... per tutto questo Lily Briscoe compone il quadro ... U n'ultima possibile affinità tra donna e scrittura. se è lecito quest'ultimo rischioso passaggio. ma ormai ... - potrebbe essere in questo: che la casa - a cui volendo e non potendo tornare. lo scrittore si mette a scrivere - è il corpo della madre: lei il corpo d'amore. direbbe Norman Brown: lei. la donna. all'origine dell'impossibile desiderare. Sessualitàe diversitàumana Miti e scienza P erché bisogna mettersi in due per fare un terzo'? Perché, sola fra tutte le funzioni del corpo. la riproduzione è assicurata da un organo di cui un individuo non possiede che la metà. il che lo obbliga a sprecare tanta energia per trovare l'altra metà? Perché la sessualità non è una condizione necessaria alla vita. Molti organismi ne fanno benissimo a meno. e si riproducono per fissione o per sporogenesi. Un solo individuo basta per produrne due identici. Allora perché noi no? Perché la maggior parte degli animali e delle piante deve mettersi in due per ottenere lo stesso risultato? E poi perché due sessi e non tre? Nulla vieta infatti di immaginare un mondo in cui la produzione di un essere umano esigesse la cooperazione. non di due. ma di tre individui differenti. Un mondo in cui. per essere fecondo. l'atto sessuale mettesse in gioco simultaneamente un maschio. .;-nafemmina e un terzo sesso che si può battezzare come meglio si crede. Quante conseguenze avrebbero simili ménages à trois! Quanti temi nuovi per i romanzieri. quante variazioni per gli psicologi. quante complicazioni per i giuristi! Forse sarebbe un po· troppo. Forse non potremmo reggere a tante delizie e tormenti. Accontentiamoci dei nostri due sessi. Ogni cultura giustifica l'esistenza di questi due sessi con miti su cui fonda l'origine del mondo. degli uomini e delle bestie. Ma non ci sono che due modi di considerare la genesi dei sessi e le mitologie hanno variato all'infinito su questi due temi. Si può. anzitutto. vedere nella sessualità un fenomeno. per cosi dire. primario. 1due sessi esistono sin dalle origini. Prima di essi. non poteva esserci vita. La dualità sessuale riflette la dualità cosmica. i due poli di forza che reggono il mondo e che si osservano nel giorno e nella notte. nel cielo e nella terra. nell'acqua e nel fuoco. Così lo Yin e lo Yang del taoismo. principi maschili e femminili da cui deriva ogni cosa. ogni vita. ogni movimento. Analogamente. nella cosmologia sumera. l'acqua. che costituisce la manifestazione primitiva della vita del mondo si presenta sotto un doppio aspetto: Apsu. acqua dolce o principio maschile. e Tiamat. acqua • salata o principio femminile; dall'unione di Apsu e di Tiamat. nasce Mummu. una sorta d'acqua animata che detiene spirito e logos. C'è un'altra variante nei racconti dell'antico Egitto. ove originariamente la divinità. Khoum. era una; ma la prima preoccupazione del demiurgo fu creare una coppia. Chou e Tefnout. che poi generò l'umanità in modo normale. Ultima e interessante varianFrançois Jacob te. quella del Veda. in cui la prima coppia creata si compone di gemelli. Yami e Yama. È allora da un incesto primitivo che nasce la specie umana. Ma si può anche considerare la dualità sessuale come un fenomeno secondario. Ciò che fu creato era uno. È solo in un secondo tempo che è diventato due. Le varianti concernono allora il modo in cui si sono costituiti i due sessi. l'avvenimento che ha spezzato l'unità iniziale. Nelle Upanishad, «in principio c'era Sè solo. sotto la forma di una sola persona. Ma non provava gioia alcuna. Desiderava un altro. Fece in modo di spezzarsi in due e si formarono così l'uomo e la donna. E le disse "così siamo due. ognuno di noi come la metà di Sè". Il vuoto era colmato così dalla donna. Egli la strinse e nacquero gli uomini. Ed ella pensò" come può cancellarmi in questo modo dopo avermi prodotta da se stesso? Vado a nascondermi"». In questa versione è dunque la divinità stessa che. per vincere la propria solitudine. si divide in due metà di sesso opposto che generano l'umanità. Per altre culture. invece. la differenziazione sessuale compare in esseri che non sono né del tutto dei. né del tutto uomini. In certi racconti di Zarathustra. per esempio. Yima. l'essere creato dal demiurgo. rappresenta una specie di mostro in cui sono riuniti i due sessi. Ma questa unità non sarà che temporanea perché Yima sarà scisso in due. Stessa situazione nel celebre racconto di Aristofane: in un'epoca in cui la ~essualitàfunzionava già con molta efficacia fra gli dei e le dee dell'Olimpo. ciò che sarebbe diventato l'umanità era ancora allo stadio degli androgini. Questi organismi sferici erano provvisti di una testa a due volti. di quattro piedi. quattro mani. quattro orecchie e .'.iuna doppia dose di parties _honteuses. Si spostavano a gran velocità rotolandosi su se stessi. Il loro vigore e la loro audacia finirono per inquietare Zeus che decise di tagliarli in due «come si taglia un uovo con un crine». dice Platone. Apollo fu incaricato di operare gli Androgini e di ricucirli per renderli mortali più modesti ma presentabili. E da allora. ognuna di queste parti cerca di riunirsi all'altra. che. per i Greci. non era necessariamente di sesso opposto. Infine. in un'altra variazione sullo stesso tema. quella dell'Antico Testamento. l'essere umano è creato con un aspetto maschile definitivo. e non con quello di un mostro precursore. In un secondo tempo. Eva è tratta da Adamo. Dividendo l'unico. mutilando l'uomo della donna. la Genesi, li obbliga a ricostituire l'essere iniziale per moltiplicarsi. Come sempre. questi miti parlano meravigliosamente della condizione umana. ognuno con la sua poesia specifica. Con la mutilazione originaria spiegano perché il corpo umano contiene tutto ciò chegli è necessarioper respirare. per digerire. per pensare. ma non per riprodursi. Con la separazione dei sessi l'autentico potere della creazione. il potere di dare la vita. non viene conferito all'individuo. ma alla specie. Procreare è ritrovare l'unità iniziale. È scomparire come individuo per fondersi nella specie. Attraverso l'atto sessuale. l'uomo e la donna cercano incessantemente di ricomporre l'essere unico. Viene così giustificata l'eterna ricerca dell'altro. la serie di ,::
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