na troppo indipendente degli anni di guerra: la Cook si rifà addirittura a Bachofen e a Barthes per analizzare riel tessuto dell'opera la commistione dei generi e dei discorsi (melodramma-femminile-tellurico contro film noir-maschile-uranico). e arriva a istituire un'ardita equazione fra la mancanza del pene e la provvisoria assenza di quel certo fotogramma che ci permette di scoprire chi abbia veramente ucciso l'uomo nel villino. In ogni caso. se Mildred (personaggio) non riusciva a competere vittoriosamente con il mondo maschile (o meglio ci riusciva e veniva allusivamente punita con la sorte opposta e complementare delle sue figlie. la buona Kay cancellata da una morte precoce. la perfida Veda tramutata in un suo 'doppio' aggressivo e degradato). Mildred film sfugge felicemente ai suoi padri: la critica. oggi. sembra considerarlo un testo che si sia scritto da sé. o preferisce interrogare il volto. il corpo. le vesti mascoline dell'attrice Joan Crawford: non si parla né del regista. né dello sceneggiatore (Ranald McDougal. cui secondo la Sochen avrebbe dato una mano distratta anche William Faulkner); né. tantomeno. di James Cain. Il quale. maschilista di stretta osservanza a giudicare dai suoi libri e dalle sue dichiarazioni. sarebbe stato senza dubbio felice di non venire coinvolto in discorsi così aberranti. N on si tratta. ora. di spezzare una lancia tardiva. di rendere gli eventuali resti di un patrimonio saccheggiato al cosiddetto proprietario. Ci si può chiedere. al più. se la regolarità con cui questi saccheggi si sono rivolti a uno stesso bersaglio è puramente casuale. o se qualcosa - un invito. uno stimolo. una provocazione inconsapevole - ha finito per favorirli. Il caso di Mildred può spiegarsi con una congiuntura particolarmente feconda e contraddittoria; la vaga parentela del Meursault di Camus con le emozioni apparentemente scarse del vagabondo Frank Chambers del Postino va inquadrata probabilmente nelle nebulose espansioni di certo criptoesistenzialismo diffuso di qua e di là dal!' Atlantico. fra gialli d'azione e trattati di filosofia che ne razionalizzavano la concezione del mondo. romanzi di Dos Passos rifatti da Sartre. personaggi di Bogart che ripercorrevano gli angiporti solitari di quelli di Gabin. Quanto ai derivati nostrani. è chiaro che non possiamo più accontentarci dei rimandi al mito dell'America e alla non meno mitica origine del neorealismo. cui fra l'altro Ossessione e Paesi tuoi per loro buona fortuna non appartengono. Per Pavese. lo dice lui stesso. non è tanto questione di temi (il viaggio. la provincia. il ritorno alle radici. l'irrequietezza mascolina del narratore contro la vischiosità della donna o del paesaggio femminilizzato); e nemmeno. come nel caso di Vittorini con Saroyan. l'invenzione sfacciata di un confratello che parli americano con accento da emigrante (se si confronta il racconto La belva bianca. tradotto dallo stesso Vittorini per la sua antologia Americana. con l'assai più scarno e sorridente originale. si ha la sorpresa di vedere come un traduttore solitamente portato a salti e impazienze si dia invece la pena di gonfiare metafisiA P. A me pare che la vertenza attuale tra artisti e critici stia ■ prendendo una piega folkloristica, e dunque riduttiva. /11 un libro recente, non ancora uscito in Italia (The triumph of art for the public) Elizabeth Holt dà invece indicazioni ben diverse. Con il trionfo della rivoluzione borghese si afferma un dibattito molto ampio in cui intervengono artisti escrittori, poeti e filosofi, che si pongono come interlocutori attivi nel discorso generale dellepoetiche, oltre che del/'estetica. Come si inserisce il 'critico' e che cosa diventa col tempo, fino ai nostri giorni? C.O. Ruolo fondamentale del critico, anche se poeta, e i poeti e gli scrittori erano in netta maggioranza, basti pensare a Goethe e allasua teoria del colore, o a Baudelaire che recensiva i Sa/on parigini, è sw•o quello di mediatore cultura/e tra l'opera e il pubblico. Questo ruolo di interprete coinvolto, in quanto artista in prima persona, si è via via camente la pagina di Saroyan. forse per aggiungere un'altra tigre in agguato al bestiario metaforico pullulante nel volume). Si tratta invece di ritmi. dei 'tempi' asciutti e survoltati di una narrazione che procede per dialoghi virgolettati e ger 5 ali inframmezzati da poche indicazioni autoriali e da spazi bianchi. tanto che non è facile. in Cain. capire a tutta prima chi entri chi esca e chi stia parlando: gli stessi rari «tags» sono volutamente ellittici («"Ecco mia moglie". Lei non mi guardò. Feci un cenno al greco col mio sigaro. e fu tutto»). un gioco a cui fin dall'inizio di Paesi tuoi l'allievo si rivelerà ancora più bravo: «Cominciò a lavorarmi sulla porta. Io gli avevo detto che non era la prima volta che uscivo di là. e che un uom0 come lui doveva provare anche quello [ .. J ». Costretto a una serie di piccoli interrogativi mentali. il lettore è trascinato in un mondo scostante. dove la gente parla poco e cerca - proprio come in Cain - di imbrogliarsi a vicenda: ma alla fine si rende conto di aver fatto involontariamente amicizia col narratore. di non essere vittima ma complice di quel gioco rude. non «greco» o «goffo» ma compagno e compaesano. E per Visconti. è chiaro. quel ragazzo buttato fuori dal camion di fronte alla trattoria (nel romanzo. con simbolismo ancor più ginecologico. viene scoperto perché un piede esce dalla coperta di gomma) è l'inizio di un Edipo in molte puntate. visto almeno in un primo tempo dalla parte delle Giocaste vanamente ribelli. le Giovanne le Maddalene le Livie che tolgono 'roba' ai padri per donare e donarsi a figli indegni o indifferenti. A I lavoro per conto terzi Cain doveva essere abituato: i suoi romanzi sono stati quasi tutti portati sullo schermo (del solo Postino si conoscono tre riduzioni e una quarta viene in questi giorni annunciata); mentre lui stesso. come Faulkner. come Fitzgerald. come Agee e tanti altri. figurava nel foglio/paga degli studios con la qualifica - quantitativamente quasi immeritata - di sceneggiatore. In un'intervista del '76 ha raccontato i soliti aneddoti divertenti: una lavata di capo da Thalberg. un cauto approccio bloccato dalla timidezza reciproca con Fitzgerald. la simpatia nonostante tutto per quel grosso imbroglione che era Sam Goldwyn. i vani sforzi per scrivere in un inglese comprensibile e pronunciabile da parte della pseudo-esotica star Maria Montez. Curiosamente. Cain non ha mai collaborato al trattamento o alla sceneggiatura di un film tratto da un suo romanzo: e l'amico Raymond Chandler. convocato da Billy Wilder per 'ridurre' La fiamma del peccato (altro caso in cui il film surclassa in modo folgorante l'originale. del resto abborracciato e ripetitivo) gli dimostrava con una lettura ad alta voce come fosse impossibile utilizzare sullo schermo il suo dialogo. in apparenza così 'cinematografico': il suo guaio era che scriveva «to the eye». per l'occhio. non per l'orecchio. Questa storiella dell'orecchio mancante porta con sé. a ben vedere. un ulteriore paradosso: ché tema ricorrente e ossessivo del mondo di Cain non è certo il sangue. o il sesso. o la violenza. bensì il canto. Canta. singultando alla Caruso. il marito tradito e poi ucciso del Postino. con gran gioia operistica di Visconti che gli farà intonare Di Provenza ... : cantano marito e moglie rivali in quel romanzo breve che da noi impropriamente s'intitola In due si canta meglio; canta Veda. la figlia cattiva di Mildred Pierce che sarebbe un ottimo soprano coloratura se non fosse cosi avida di dette spiegando con freudismo in pillole le donne diaboliche e castratrici del Postino e della Fiamma del peccato, questa Cora e questa Phyllis che attirano nella spirale del delitto e succhiano tutto il toro dai poveri Frank e Walter Huff. Forse non è solo una prudenza censoria se il regista che seduce il Jack di Serenaw ca~bia sesso e diventa Joan Fontaine nel brutto film di Anthony Mann: del resto. lo stesso Cain. impaziente di riscuotere l'ultima rata dei diritti cinematografici vincolata all'effettiva realizzazione. avrebbe suggerito l'ovvia metamorfosi al produttore Jerry Wald. Ma allora perché Curtiz e McDougal. nel loro viraggio in nero di Mildred Pierce. non hanno fatto tesoro della scena (effettivamente quasi ridicola) in cui la Mildred del romanzo ha l'impulso di strangolare la perfida Veda e le fa perdere la voce? Forse. a questo punto. diventava chiaro che Cain era dalla parte delle madri. contro i tentativi canori degli altri figli comi: lui: una radicale visioni: dei contlitti eo.:no.:raziunaelih..:di:! ro.:,torifluisce nel film. quando Ida. l'amica finta cinica di Mildred. afferma con dubbia competenza etologica che gli unici a risolvere il problema sono gli alligatori: loro. i figli. li mangiano finché sono piccoli. A I cinema. si sa. la vittoria spetta facilmente alle Madri: d1arme, divismo e terzo senso barthesiano aiutando. le Crawford le Stanwyck le Calamai s'impadroniscono del quadro e ne irraggiano un non perituro splendore. Ma sulla pagina. dove l'occhio che pure è ideale destinatario viene gratificato soltanto dall'abbondan- .. za degli spazi bianchi. i figli naturali e adottivi possono sperare d'infiltrarsi. tli rubare le briciole di quel discorso franto e apparentemente disponibile. Disposable, come dicono gli americani: qualcosa che si usa e poi si butta via. Bisogna peraltro fare attenzione. perché il gioco non è così semplice. Molto spesso il lettore non è il complice amico di Pavese. unito al narratore da un silente e mascolino cameratismo; e si aggira invece smarrito come Wally. l'ex-socio di Mildred. che nel film viene attirato astutamente nel villino perché la polizia lo creda responsabile di quel morto sulla moquette. C'è un episodio rivelatore nel Postino suona sempre due volte, in cui Frank fingendosi inesperto spera di spennare un «pollo» a biliardo. ma alla fine si !ritrova senza un dollaro in tasca: e il gioco che gli era riuscito col greco si successi; e il protagonista del miglior Cain. Serenata, è un baritono che cerca di sfuggire in Messico alla soggezione omoerotica che minaccia di tramutare il toro possente delle sue romanze in un melenso gorgheggio da voce bianca. Soprano che aveva rinunciato a una distinta carriera per amore dei figli. la madre dello scrittore. sappiamo da Madden e da altre fonti. lo aveva convinto. bambino. che non aveva voce e che il bel canto non faceva per lui: è troppo facile. a questo punto. fare tesoro di questo gioco di amorose venIlvedereresovisibile Dialogo fra Claudio Olivieri Antonio Porta specializzato, fino a configurare un personaggio di tipo nuovo, quasi di tecnico addetto. Poiché detenere una tecnica, in questo caso interpretativa, è comunque una manifestazione di potere, questo potere può degenerare. Ciò è accaduto fino al punto in cui il critico è diventato un vero e proprio 'mandante' de~'operazione artisticaper conto del- /' establishment culturale e mercantile. In altreparole si trattaormai di marketing vero e proprio che si serve spregiudicatamente di tutte le tecniche, a volte intimidatorie, per il lancio di un prodotto 'nuovo'. Questo è successo perché anche da parte degli 'artisti', oltre a un atteggiamento di subordinazione, vi è stata una scelta, rispetto alle opere, di tipo ideologico-politico eprogettuale, invece che di tipo espressivo per cui l'artistasi deve liberare proprio di ogni condizionamento ideologico e politico. Così l'artista si è trovato a consegnare la propria identità nellemani di un altro, il critico, supremo giudice del Sistema. A. P. Mi pare dunque evidente l'utilità e direi meglio la urgenza di un ritorno a una circolazione larga delle idee, in cui anche i poeti, gli scrittori, i filosofi, gli scienziati si rimettano in campo senza paure. Tanto più che alcune opere recemi (vedi Il sapere senza fondamento di Aldo Gorgoni e Contro il metodo di Pau/ K. Feyerabend) dimostrano la dannosità di ogni decisione presa pà la conservazione 'deimodelli precostituiti, anche in un campo, quello scientifico, in cui l'epistemolqgia sembrerebbe fuori discussiòne. C.O. Infatti, basti pensare alla scle- ;osi dei linguaggi imprigionati nel si-· sterna delle tendenze che, autoritariamente,. esigono una quasi automatica corrispondenza alle proprie premesse, per cui, davami all'opera, l'unico comportamento divenw il consenso prestabilito al posto dell'esperienza libera. Per «esperienza libera», al massimo livello, intendo, per esempio la lettura di Cezanne fatta da Mer/eau-Po111y (Senso e non senso, li Saggiatore). A.P. Si pone così il problema del progetto possibile o impossibile del/'opera artistica, pittura o poesia, fa lo stesso. Fino a che punto è necessario, fino a che pu1110è dannoso? Perché l'artista quando lavora ha di certo in mente un progetto che poi, magari, non rispetterà. C.O. A me imeressa che nell'opera si manifesti precisamente ladifferenza tra il progetto, così chiamato, o la poetica, e la leuura o le le/Iurefinali, tulle quelle possibili. In altreparo/è si può affermare che progetto e processo dell'opera, cioè l'opera nel suo farsi anche fisicame/1/epresenza, non possono che i111eragire. Il progetto è ancora opacità e l'opera dovrebbe arrivare alla trasparenza. A.P. Proprio perché stiamo cerca11do di ricostituire, co11 Alfabeta, un'interazione tra poesia e pittura, anche in senso critico, come si diceva prima riferitorce contro di lui (qualcosa di simile. in Paesi 111oi, avviene nel rapporto fra Berto e il «goffo» Talino). Dunque i silenzi. le pieghe del discorso. gli spazi bianclii. nascondono o possono nascondere delle trappole: noi parliamo. o crediamo di parlare. ma non sappiamo chi ci stia ascoltando. Il récit di Frank Chambers dalla cella della morte ci arriva spezzato. rozzo. pieno di slang e di rigorose censure sul piano delle emozioni; eppure non è Frank a parlarci: c'è «Padre McConnell che ha promesso di riguardarlo e di farmi vedere dove forse si può aggiustare un po·. per la punteggiatura e il resto>. Cosi Mildred. nel film di Curtiz. racconta tutta la sua vita in flashback alla stazione di polizia. omettendo solo una frase (o un fotogramma): ma alla fine il poliziotto semiaddormentato che sembrava non ascoltarla nemmeno rimette le cose a posto con una versione emendata: non è lei né Wally che ha sparato all'uomo nel villino; è la solita cattivissima Veda. invano protetta. Il discorso che credevamo disponibile. fraterno e indifeso era dunque sotto streno controllo: preti e poliziotti ne tenevano saldamente un capo. padri assenti o in apparenza tolti di mezzo erano destinati a vincere la partita fra madri e figli diversamente sconfitti. James Cain. scrittore dispo- \{/ble. invecchiava intanto nel Maryland in modo abbastanza triste a giudicare dall'ultima intervista: fervente organizzatore sindacale negli anni trenta ma in pratica ostile ai colleghi di sinistra nell'epoca di MacCarthy. riu- ,civa comunque a sopravvivere a quasi tutti i suoi saccheggiatori: a Pavese. a Camus. persino- di poco- a Visconti. «that fellow in ltaly>. che aveva violato spudoratamente il copyright e che si augurava avessero messo in prigione. Forse sapeva che in definitiva i contenitori di cui è più difficile liberarsi sono proprio quelli teoricamente da gettare: niente deposito. niente restituzione (1). Nota (') Su Cain: Peter Brunette- Gerald Peary. Tough Guy (intervista). in Film Comment, Xli. 3 (maggio-giugno 1976); W. M. Frohock. The Nove/ of Violence in America, Dallas. Texas. 1950. pp. 87-99; David Madden.James Cain, New York. Twayne. 1970; Edmund Wilson. C/assicsand Commercials, Vintage. 1962. pp. 19-22 (anche in it.. Saggi letterari, Milano. 1967. 158-60). Su Mildred Pierce di Curtiz. v. almeno Pam Cook. Duplicity in M. P., in E. Ann Kaplan (a cura di). Women in Film Noir, London B.F.1.. 1978. pp. 68-82; June Sochen. M. P. and Women in Film, American Quanerly, XXX. I (aprile 1978); Michael Wood. America in the Movies, New York. 1975. passim. Per i rapporti fra Ossessione e The Postman, G. Aristarco.// postino di Caindivoi• tò italiano, Cinema nuovo n. 24 (dicembre 1953); L. Micciché. in Visconti: il cinema, Modena. 1978. Della sterminata bibliografia su Pavese e l'America (dove non appaiono comunque molti riferimenti specifici al caso Cain) ricordiamo Dominique Femandez. Il mito dell'America negli intelleuua/i italiani, Caltanissella-Roma. I969; Maria Stella. Pavese traduttore, Roma. 1977. rendoci al libro di Holt, ti chiedo che cosa intendi con trasparenza, che vale secondo me anche per la parola, e che cosa vuoi dire quando scrivi, come di rece111ec,he la pittura è <tattodel vedere». Che cosa si vede? Che è anche come chiederti: «ch'ècosa si vede davvero attraverso una parola?». C.O. Ti rispondo co11un aforisma: « L 'infi11ito non fugge, ci insegue». Voglio dire che noi facciamo parte di una traslazione continua, come se abitassimo il bordo di una galassia, che non esiste centro né in noi né fuori di noi. L'io è il movime1110.Vedere significa quindi la possibilità di vedere, dunque di essere trasportati non in senso prospettico, verso una meta, ma dentro lo spazio che riusciamo a sottrarre al negativo: questa è la trasparenza. Per me tutto è colore perché tutto è spazio, compresi i corpi. Il colore è il vedere reso visibile. (4/7/1979)
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