parodie di autori determinati. vuoi parodie di generi di romanzi» e aveva puntato sul livellamento della voce narrante. che allora si ripropone quasi identica per ognuno dei dieci incipit. Questa voce. ovviamente non poteva essere quella dell'autore. pena la perdita di credibilità dell'operazione che. appunto. prevedeva di offrire dieci possibilità diverse. E allora non rimaneva che una sola uscita: che fosse la voce del lettore. «Volevo rendere il libro». afferma Calvino. «non nella sua testualità ma come arriva all'occhio del lettore. Dò la lettura del libro e non delle pagine tali e quali». Dunque il libro. costituito da dieci inizi di romanzi. si riunisce nella lettura. È una sorta di enciclopedia o. perfino. di biblioteca offerta al piacere del lettore: e dunque non vive tanto in sé e per sé quanto in chi lo legge. li lettore domina il processo dello scrivere e. in quanto tale. di un libro come quello di Calvino. che ha per oggetto la descrizione di quel processo. neè l'inevitabile protagonista. Ma di che lettore si tratta'.' In realtà. come oramai ognuno sa. nel romanzo di Calvino il lettore è costituito da una coppia di lettori. lui e lei - lui indicato con il nome della sua condizione. lei con il nome di Ludmilla - l'uno e l'altro impegnati nella lettura del romanzo che allora fa da galeotto al loro incontro che sfocia al termine della lettura nel matrimonio. Rispettando il criterio che convenzionalmente regola il rapporto di coppia e che assegna alla donna la parte più direttamente legata all'esercizio della fantasia e della sensibilità. Calvino individua in Ludmilla l'espressione massima del ruolo del lettore. Ludmilla è «lo spirito stesso della lettura». Di lei è inutile conoscere i tratti c'~Ivolto o le fattezze della figura. Non è questo che serve per riconoscerla e Calvino trascura di spenderci del tempo. Ludmilla vive esclusivamente della sua passione (la lettura) e tutta in essa si risolve e allora solo su di essa Calvino indugia con ogni sorta di estatica informazione (cioè fornita con ammirata partecipazione). E scrive. servendosi ovviamente del suo porta parole. che per Ludmilla leggere «vuol dire spogliarsi d'ogni intenzione. d'ogni partito preso. per essere pronta a cogliere una voce che si fa sentire quando meno ci si aspetta. una voce che viene chi sa da dove. da qualche parte al di là del libro. al di là dell'autore. al di là delle convenzioni della scrittura: dal non detto. da quello che il mondo non ha ancora detto di sé e non ha ancora le parole per dire». È chiaro che dietro l'invenzione di Ludmilla vi è l'intuizione del lettore e autore. del lettore al quale - a fianco e indipendentemente dall'autore - è assegnato un ruolo (essenziale) nella costruzione dell'opera. Ma anche qui Calvino. esaltando con tanto trasporto la figura di Ludmilla. che dilatandosi finisce per occupare tutto il posto. non interpreta con troppa spensieratezza quell'intuizione'.' A parte che ogni processo di idealizzazione è sempre troppo sommario per essere convincente. e che di Beatrice ce ne è già una (e irripetibile) nella storia della nostra letteratura. non è che con Ludmilla Calvino. se pure inconsapevolmente conduce un'opera di seduzione (di adulazione) verso il lettore medio. che poi è il vero lettore (e acquirente) del suo libro. prestandogli alcune .delle straordinarie qualità della insuperabile Ludmilla'.' 11 vero è che Calvino persegue la doppia ambizione di scrivere un romanzo di grande facilità di lettura e. nel contempo. un'opera di una sfrenata modernità di struttura. Si tratta di propositi contraddittori. che non possono non 'pagare'. anche pesantemente. il loro impossibile congiungimento. Dall'idea di arte come opera aperta. a quella di letteratura come mistificazione. al 'non finito' come criterio caratterizzante dell'opera contemporanea. al carattere aleatorio del linguaggio poetico. all'indefinitezza dei significati che si pongono sempre al di là dei contenuti apparenti. tutto questo (e altro) è presente nel progetto di Calvino. Ma cosa diventa nel corso della realizzazione'.' L'idea di opera aperta si risolve nella costruzione di un romanzo che ne contiene dieci; l'intuizione del valore della mistificazione nella presenza di un falsario che cambia continuamente le carte in tavola; il 'non finito· dell'opera nella riduzione di ognuno dei dieci romanzi al primo capitolo (e dunque non in base al presupposto che l'opera d'arte contemporanea. in quanto tale. è inconcludente e inconcludibile. ma al criterio-anzi al convincimento suggerito dall'esperienza-che «la fascinazione romanzesca che si dà allo stato puro nelle prime fasi del primo capitolo di moltissimi romanzi non tarda a perdersi nel seguito della narrazione»); l'aleatorietà del linguaggio poetico nella sua relativa «incredibilità»; l'indefinitezza dei significati in una sorta di loro forzata sentimentalizzazione (liricizzazione): «Il libro che cerco è quello che dà il senso del mondo dopo la fine del mondo. il senso che il mondo è la fine di tutto ciò che c'è al mondo. che la sola cosa che ci sia al mondo è la fine del mondo». E ' inutile ricordare a Calvino (che lo sa fin troppo) che il ricettario della narrativa contemporanea contiene un insieme di regole-concetti-quali «mistificazione». «opera aperta». «non finito». «lettore-autore». ecc. - il cui valore è di indicare una verità non di esserla. Ma Calvino. inaspettatamente. cade nella trappola dei due fagiuoli: come ~uella moglie. ne cucina proprio due. È che era ossessionato da un amore-passione di cui comunque voleva venire a capo. magari liberandosene. Il suo desiderio era. lo abbiamo visto. di scrivere un libro in cui il fascino romanzesco fosse il dato prevalente. Altri scrittori si erano impegnati nell'impresa non riuscendo a evitare il naufragio nelle secche della narrativa rotocaÌchesca e 'fumettata'. Calvino è troppo accorto per mettersi al rischio di pericoli simili: la sua scommessa è scrivere quel romanzo sognato (troppo amato) utilizzando le indicazioni approntate dalle scuole critiche più avanzate (e che quelle scuole avevano approntato per giustificare la morte del romanzo in quanto puro piacere del narrare). E si accinge al compito impossibile: e assistito dalla sua grande 'maniera'. nascondendo l'insopportabile fatica. si sforza di comporre l'incomponibile. facendo ricorso ad un'opera di imbellettamento capace di coprire incastri irrisolti (perché irrisolubili) e di occultare incompatibilità invincibili. Il risultato è un vestito ben tagliato e lindo. anche compatto. che basta usare una volta. per vedere andare in pezzi. A questo punto è così fuori luogo il richiamo del ricordo dell'amico che scrive una lettera alla donna che segretamente ama non con l'intento di dare realtà a un desiderio fin lì represso e nemmeno per confessare la disperazione di non poterlo raggiungere ma in fondo. se pure inconsapevolmente. col proposito di screditarlo. riducendolo a pretesto di un giuoco di abilità. e così liberarsene'.' Cains:crittos1.uwpdreuevolte James M. Cain Mildred Pierce New York. Vintage Books. 1978 pp. 238. doli. l.75 Miklred trad. it. M. Napolitano Milano. Bompiani. 1979 pp. 318. lire 2.300 La falena Milano. Mondadori. 1973 pp. 384. lire 750 D postino suona sempre due volte Milano. Bompiani. 1965 pp. 168. lire l.400 trad. G. Bassani Serenata trad. it. J. Ombroni Torino. Einaudi. 1971 pp. 227. liré l.000 Q uando si scrive. sia pure con modeste ambizioni. è pressoché automatico il recupero magari inconsapevole di motivi stilemi suggestioni provenienti da altri contesti: a volte bastano le virgolette. o le note a pié di pagina. per placare gli eventuali rimorsi. in altre occasioni il processo di fagocitazione e di riciclaggio è a un tempo più diffuso e meno quantificabile; e procede indisturbato a dispetto delle leggi corporative sul copyright. Divoratori e divorati non sono. di per sé. una novità: nçssuno ha da eccepire. a esempio in campo operistico. se i laboriosi parti poetici di Francesco Maria Piave o Salvatore Cammarano vengono regolarmente e provvidenzialmente spazzati via dall'onnivora musica verdiana. Ma se la povera madame de Duras. intorno al 1825. scrive e non osa dare alle stampe la storia di un giovanotto condannato per ragioni crudelmente fisiologiche alra-mor platonico. e Stendharglielo riscrive sotto il naso consegnando a contemporanei e posteri Armance. qualche dubbio può sorgere sul piano etico-professionale; se Joyce insiste che prima delrutisse monologo interiore e flusso di coscienza possono trovarsi in Dujardin. la sua onestà è del tutto vana; e se Kyd o chi per lui allestisce per le scene un Ur-Hamlet subito surclassato da un drammaturgo concorrente. è aperta la via alle legittime lamentele degli scholars defraudati. Uno scrittore che nella sua prolifica carriera ha spesso conosciuto un destino del genere è l'americano James M. Cain (1892-1977). che fra i troppi titoli della sua produzione annovera un paio di romanzi riusciti (li postino suona sempre due volte, 1934; Serenata, 1938). ed altri di valore più fluttuante. Career in C Major (In due si canta meglio). Double lndemnity (L'assicuratore o La fiamma del peccato). Mildred Pierce, La falena: indipendentemente da ogni valutazione qualitativa. è indubbio che si tratti di opere note per aver ispirato qualcos'alt.ro (film. altri romanzi) più che per ragioni intrinseche. per un certo valore 'seminale' che curiosamente sembra contraddistinguerli. Cain. s'intende. ha percepito ogniqualvolta fosse legalmente e umanamente possibile i suoi diritti d'autore; cinque o sei fra i suoi romanzi riappaiono periodicamente nelle edicole. nelle cartolibrerie o negli scaffali girevoli dei supermercati; e non manca un critico di fiducia. David Madden. che gli ha dedicato una mezza dozzina di saggi e un intero libro biografico-critico.·Ma ben altro è il rispetto che ancor oggi circonda taluni fra i frutti più prestigiosi di questo involontario processo di fecondazione a distanza. con paternità ormai omessa anche ai sensi della vigente legislazione. I I Hanno detto di me che imitavo ''i narratori americani. Caldwell. Steinbeck. Faulkner; e il sottinteso era che tradivo la società italiana. Si sapeva che avevo tradotto qualcuno di quei libri. Ne avevo anche tradotti. a dire il vero. d'altro genere. e anzi un critico una volta si dolse che invece di farmi influire da Joyce o dalla Stein avessi raccolto il rozzo magistero dei primi. Dunque ho fatto una scelta. Dunque ho provato simpatia. Dunque c'era inme qualcosa che mi faceva cercare gli americani. e non soltanto una supina accettazione. Di passaggio. l'americano che per il suo «tempo». per il suo ritmo del narrare mi gravò sulle spalle davvero. nessuno ai tempi di Paesi tuoi lo seppe dire: era Cain». Cosl Pavese in un'intervista del '46. ribadita in una successiva lettera a Cecchi dove si specificano i debiti nei confronti del Postino. Dallo stesso romanzo. meno prevedibilmente. ammetteva di aver tratto ispirazione anche Camus per Lo straniero (1942); e Luchino Visconti. frustrato nei suoi primi progetti verghiani dalla censura fascista. ne utilizzava una copia dattiloscritta prestatagli da Renoir per ricavarne il primo tempo del suo «cinema antropomorfico». Ossessione ( 1942) e Paesi tuoi (scritto nel 1939) non sono certo il miglior Visconti e il miglior Pavese. ma è indubbio che mirino più alto (come pure. non occorre certo dirlo. il romanzo di Camus) rispetto al Postino, febbrile récit dalla cella della morte di un qualsiasi tramp americano che ha compiuto la sua brava discesa agli inferi della sessualità e del gusto della morte in un distributore con annesso sandwich bar della California del Sud; e ne ricava una narrazione svelta e competente secondo i canoni di quella hard-boiled school cui Cain assolutamente non voleva essere apparentato: un romanzo 'puro' in senso flaubertiano. per la voce solitaria e partecipe di Madden, un romanzetto ben fatto ma 'di consumo' per Edmund Wilson e la critica 'seria' che per caso ne avesse sfogliato le pagine. Ma la storia si ripete. e sempre a svantaggio di Cain. anche se i riduttori non appaiono animati da analoghe velleità di superamenti o ribaltamenti critici: quando Michael Curtiz porta sullo schermo ad esempio Mildred Pierce ( 1945). si limita a inserirne la prevedihile sostanza melodrammatica - una donna coraggiosa. in piena depressione. si libera di un marito inefficiente. e lotta per sé e per le sue figlie. diventando da cameriera proprietaria di una catena di ristoranti e prevedibilmente scoprendo che il denaro non dà la felicità - in un complicato incastro poliziescocon gran ricchezza di effetti notte stile Warner Bros. asfalti bagnati. cafererias deserte. villini sulla spiaggia con cadavere sulla moqueue accanto al paralumç rovesciato; ma dal cocktail abbastanza casuale emergono a distanza d'anni tensioni imprevedibili. proprio come da quell'altro reservoir di miti realizzato da Curtiz che si chiama Casablanca ( 1943). Non è un caso se oggi Michael Wood pone Mildred Pierce (film) nel cuore dei labirinti delle sue «notti americane»; e se femministe militanti. come June Sochen e la più agguerrita Pam Cook. utilizzano il film come una cartina di tornasole per ricostruire le trame non troppo oscure con cui Hollywood vo;_ leva rimettere al suo posto, nella famiglia patriarcale sia pure in crisi. la don-
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