la tendenza a polemizzare di Dafi. Forse la violenza di quell'istante giocò un ruolo determinante sulla conseguente volontà di Cornei! di non presentare i suoi film. Comunque continuò a far film; stampò collages di film nella sua collezione privata ed ingaggiò dei cameramen, che fotografassero film per lui. Anche se evitò la presentazione pubblica di questi film, alcuni giovani film-makers riuscirono a vederli privatamente negli anni '50 e agli inizi degli anni '60. Stan Brakhage, Larry Jordan, Jack Smith, Ken Jacobs e Jonas Mekas furono molto influenzati, per differenti aspetti, dall'arte cinematografica di Cornei!. Nel 1969 Cornell permise all'Anthology Film Archives di raa:ogliere e proiettare i suoi film. Prima di morire, lasciò anche la sua collezione privata di film. Nel 1978 un nuovo gruppo di film a collage, fino a quel tempo sconosciuti, fu scoperto in questa collezione. Il rinsecchimento e lo stato generale di deterioramento di queste pellicole fa pensare che siano state raccolte negli anni '30 e per lungo tempo non più proiettate. La data precisa di produzione rimarrà probabilmente misteriosa. Non potremo neppure mai sapere se per Cornell erano considerati terminati o ancora in lavorazione. L'Anthology Ftlm Archives ha restaurato meticolosamente tre di questi film a collage (ce ne sono forse cinque ancora stampabili). Sono stati proiettati per la prima volta fuori dell'America in questa manifestazione. Naturalmente sappiamo molto di più sulle intenzioni di Cornell per quanto riguarda Rose Hobart, il film che fece in gran parte con i materiali di East of Borneo. Il film prende il titolo dal nome della stella del filmoriginale, della quale Cornell era particolarmente innamorato. Cornei! ha eliminato gran parte del contesto narrativo del film originale per concentrare tutto sulla mimica e l'azione di Miss Hobart e per isolarli al di fuori della convenzionale casualità dei film hollywoodiani. el suo omaggio in prosa a un'altra star, Hedy Lamarr, Cornell scrisse: «Tra i residui sterili del cinema parlato capitano occasionalmente passaggi che ci ricordano di nuovo il potere profondo e suggestivo del cinema muto di evocare un mondo ideale di bellezza, di sprigionare insospettate maree di musica dalla contemplazione di un volto umano nella sua prigione argentea di luce... E cosi siamo grati a Hedy Lamarr, l'incantevole vagabonda, che parla ancora il linguaggio poetico ed evocativo del cinema muto, anche se a volte soltanto in sussurri, oltre il rumore vuoto della colonna sonora ... Chi non ha visto sul suo magnifico viso le qualità di una umiltà piena di grazia. e di una spiritualità che con situazioni di costumi, scene o trama cospirano ad identificarla con i reami della meraviglia, che coinvolgono di più di quelli artificiosi e nei quali siamo già stati invitati dallo sguardo fisso che ella conosceva come un bambino•. In Rose Hobart Cornell inventò sulla materia di un precedente film sonoro un film muto; non solo sostitul con la registrazione di un disco brasiliano la colonna sonora originale del film. perciò togliendo ogni traccia verbale all'intreccio con un sol rapido gesto. ma proiettò anche il filmad una velocità da film muto per rallentare l'azione pian piano e conferire un tocco di magnificenza ed infasi ai gesti. Cornei! sembra aver usato pezzi di un film scientifico in Rose Hobart - c'erano molti film di questo genere nella sua collezione privata. Inoltre non ha lasciato alcuna traccia dell'eruzione vulcanica che distrugge l'isola nella parte finale del film East of Borneo. Al contrario ci viene illustrata una distruzione più straziante del mondo naturale, quando il sole, dopo un'eclissi, diventa non più grande di una palla di cristallo. mentre cade dal cielo nello stagno davanti alla addolorata protagonista. È come se la dimensione virtuale del solecosicome è vistodallaterra fosse quella reale. ei film-collage scoperti recentemente. i documentari e i film scientifici giocano un ruolo primario. In uno di questi. Cornell spezza le inquadrature di bancarelle parigine con frammenti di documentari di viaggi e ciò per suggerire viaggi immaginari causati da letture fugaci. In un altro mescola un documentario sulla produzione dell'acciaio con parecchi altri documenti antropologici. II terzo di questi lavori di collage dimostra l'entusiasmo costante di Cornell per i film a trucchi e per gli spettacoli dedicati ai bambini. Nello stesso programma è stato possibile vedere un altro film precedente. la cui importanza è aumentata negli anni successivi alla morte della cineasta. Marie Menken iniziò il suo Notebook cinematografico negli anni '40. Vi si dedicò costantemente fino alla morte nel 1970. Si tratta di frammenti, scenette di film, che ella fece più tardi e alcuni che non andarono oltre il gesto iniziale. Quando la Menken mostrò per la prima volta questo film non terminato, nel 1961, diede inizio ad un nuovo genere. Fino a quel momento un considerevole risalto era stato dato all'importanza del film pienamente strutturato. e completo. Il Notebook della Menken rese omaggio proprio al processo di produzione di un film e, forse, spinse alcuni cineasti americani a tenere e mostrare diari cinematografici. Jonas Mekas teneva un diario cinematografico da quando era emigrato negli Stati Uniti come apolide dopo la seconda guerra mondiale, ma aveva realizzato soltanto il suo lungometraggio in 35 mm, in modo molto elaborato, Guns of the Trees, prima di programmare la prima proiezione del film della Menken. I film senza pretese che Cornell fece con fotografi 'ad ore' (non inclusi in questa serie) possono aver contribuito anche alla sua decisione di concentrare nel suo programma di lavoro Diaries notes e Sketches dai quali sono tratte le due più recenti parti In Between e Notes for Jerome, mostrate in questa serie. U no degli sviluppi più importanti nel nuovo cinema americano nel decennio scorso, è stata l'evoluzione dell'autobiografia e del diario cinematografico. Nel 1970 Jerome Hill realizzò Film Portrait, il film autobiografico al quale lavorava da parecchi anni. Esso mostra chiaramente le possibilità e i limiti dell'introspezione cinematografica. Molti dei problemi che i film-makers affrontano come autobiografi furono messi a fuoco in questo lavoro. I generi autobiografici e diaristici sono un diretto sviluppo della visione fortemente personale del cinema d'avanguardia americano degli anni '60. Entrambi i generi propongono nuovi modi di organizzare la rappresentazione del tempo nel cinema. Al contrario dello scrittore che scrive autobiografie, il film-maker deve mettere a confronto una esperienza che non ha già registrato con la sua macchina da presa; deve chiedere a se stesso come è diventato un film-maker e, anche se non ha il materiale visivo per rappresentare quel periodo necessariamente perso prima di iniziare a girare film, deve escogitare qualche sorta di strategia retorico-visiva per recuperarlo. Se scrittura un attore semplicemente per rappresentare mimeticamente il suo passato cade immediatamente nella trappola della narrativa e abbandona il problema autobiografico prima ancora di risolverlo. Ognuno dei più importanti autobiografi cinematografici americani ha proposto soluzioni diverse di questo problema. Essenzialmente essi affrontano il problema di come filmare i momenti perduti. La profondità di questi film non deriva perciò solamente dalla franchezza e dal grande intuito col quale rappresentano il loro passato; essa deriva moltissimo dall'ingegnosità colla quale questi film-makers affrontano i molti limiti della descrizione cinematografica. Il coinvolgimento dell'autobiografo colle difficoltà della rappresentazione del tempo nel cinema è corollario della precisa attenta investigazione dell'immagine visiva. che iniziò alla fine degli anni '60 e continuò per tutti gli anni '70. Mi riferisco ad uno sviluppo che una volta chiamai «cinema strutturale», un genere nel quale il contorno globale di un film è immediatamente apparente. spesso monomorfico. Direi oggi che questo genere è stato in gran parte una reazione all'eccessiva valutazione del montaggio e dell'economia visiva come sono enfatizzati nei film e nelle teorie di Stan Brakhage e Peter Kubelka e come sono esageratamente parodiati nel cinema di Andy Warhol. A questo proposito sono particolarmente interessanti le prese di posizione di George Landow e Ernie Gehr. Entrambi divennero noti alla fine degli anni '60. Landow odiò sempre lavorare in gruppo con altri cineasti. In realtà il rifiuto di un'opinione critica globale è sempre stata una caratteristica dei film-makers d'avanguardia che salvaguardano ferocemente la loro individualità. In Wide Angle Saxon Landow inserl la parodia di un film strutturale del cineasta fittizio Al Rutcurts, il cui nome è un anagramma di 'structural'. TIfilm di Landow è la biografia romanzata di un uomo comune che vive l'esperienza di una conversione religiosa, mentre guarda un film d'avanguardia. Non che il film sia bello e straordinario! In realtà il film di Al Rutcurts è cosi noioso per l'uomo comune che la sua mente divaga e mediante elaborate 'condensazioni' e 'rimozioni', per usare la terminologia freudiana di cui fa uso, riorganizza e dà significato alle sue esperienze puramente casuali. Landow critica i suoi collages, perché nelle loro investigazioni formalistiche dell'immagine ignorano il problema del significato. Ironicamente qui e nel film New Improved lnstitutional Quality: In the Environmenz of Liquids and Nasals a Parasidic Vowel Sometimes Develops, che è stato proiettato nello stesso programma al Cineclub Brera, Landow indirizza gran parte delle sue critiche a se stesso e ai suoi primi film. E mie Gehr è rimasto enfaticamente legato alla purezza dell'immagine cinematografica. li suo film Serene Velocity è un tour de force muto, nel quale c'è un lieve cambiamento di luminosità ad ogni fotogramma ed un movimento dello zoom ogni quattro fotogrammi, mentre la cinepresa rimane ferma in una sola posizione. Gehr è uno dei pochi filmmakers che nel decennio scorso non sono arrivati a rivolgere la loro attenzione sulla interazione delle parole e delle immagini. perché. se una singola caratteristica può essere vista come fattore distintivo del cinema americano in questi anni. potrebbe essere il rinnovato interesse per il valore del linguaggio nel cinema. Quasi tutti gli autobiografi e i diaristi ritornano a qualche forma di retorica verbale per spiegare il problema del tempo non filmato. Il film Misconception di Marjorie Keller critica alcuni miti sulla nascita dei bambini e ruota intorno ad alcune sue concezioni erronee sulla nascita del nipote. La Keller è l'unica produttrice cinematografica. rappresentata in questo programma. della seconda generazione d'artisti che si occuparono di cinema dopo che si era consolidata una tradizione d'avanguardia in America. Il lavoro di Cornell come è stato qui rappresentato, precede questa istituzione. Menken. Breer. e Mekas giocarono tutti ruoli importanti nel primo consolidamento riuscito di quella tradizione. Landow e Gehr furono ispirati dalla prima generazione. Alla fine degli anni '60 e negli anni '70 il cinema d'avanguardia divenne una parte marginale del curriculum accademico americano. Marforie Keller dapprima studiò cinematografia con Saul Levine, un importante contemporaneo di Landow e Gehr, i cui filmdiario devono molto alle invenzioni di Stan Brakhage. Poi studiò all'istituto d'arte di Chicago, dove insegnano Landow e Brakhage. Le «cattive concezioni» di cui tratta il suo film sono tecniche, politiche ed estetiche. Dapprima cercò di usare il sistema super 8 Leacock. Nel corso della lavorazione aveva gonfiato le immagini a 16 mm, procedimento questo che conferisce una certa qualità dolcemente tenue alle immagini. Il suo montaggio, specialmente a livello sonoro, lavora contro i preconcetti dei fabbricanti di apparecchiature. A questo proposito ella rimane strettamente legata al suo primo insegnante, Saul Levine, che ha dedicato molta della sua attività per studiare i limiti delle cineprese 8 mm e super 8 e dei tipi di pellicola. Levine stesso aveva girato alcune scene di Misconception. Le rivalutazioni politiche ed estetiche sono molto più importanti di quelle tecniche, ma sono correlate ad esse. Il film include il senso delle sue revisioni come se un documentario fosse stato lasciato a metà nella sua produzione e dai suoi frammenti fosse stato composto un film in modo più intensamente dialettico. Un punto significativo del film si ha quando la regista e sua cognata scherzano sull'Annunciazione e sulla sua rappresentazione medievale. Esse attribuiscono un'ingenuità sessuale (concepimento dall'orecchio) ai teologi medievali. Nel loro rifiuto o incapacità di capire il ruolo simbolico dell'orecchio in un concepimento attraverso il linguaggio, si dichiarano entrambe tendenti all'interpretazione puramente letterale e moderna. Con un significato più ampio questo film si pone contro i miti della nascita specialmente contro i clichés contemporanei sia nel pensiero comune sia in campo cinematografico. Le elaborate ~rasature fra suono e immagine rivalutano il contenuto documentaristico del discorso e conferiscono una nuova enfasi alle risate. agli urli di dolore ed agli scambi puramente sonori fra i protagonisti. 11cinema grafico continua ad essere un campo in cui si possono provare i limiti della rappresentazione cinematografica. Le manipolazioni meticolose fotogramma per fotogramma. che Gehr era solito fare in Serene Velocity sono naturali per l'animatore che lavora sempre coll'immagine del singolo fotogramma. Robert Breer lavora in questo modo da quando ha iniziato a far film negli anni '50. Il suo lavoro più recente mescola animazione disegnata con immagini rotoscopiche, nelle quali le figure sono ricalcate da una striscia di film fotografato in modo convenzionale. Max Aeischner inventò questa tecnica per intensificare il realismo dei suoi cartoons animati. Ma nelle mani di Breer essa diventa un mezzo di riflessione sull'illusione del cinema stesso. In Fuji, per esempio, vediamo un treno che corre attraverso il paesaggio giapponese con il Fuji visibile dai finestrini. Le linee animate non indicano astrattamente la vera corsa di un treno, ma la sua registrazione filmica. Il modo in cui le figure sono inquadrate, la qualità del movimento a scatti del controllore (quando si muove lungo il corridoio prendendo i biglietti), le prospettive che ci ricordano il modo in cui gli obiettivi della cinepresa percepiscono il mondo, tutto ciò si unisce nel creare l'impressione di un film che è stato cancellato. Questa impressione include uno strato intermedio che si trova fra i colori sfrenatamente scintillanti, forme geometriche e linee liberamente tracciate che vediamo sullo schermo e il mondo assente, che quelle immagini fatte a mano rappresentano. Breer complica questo spostamento ancora di più, mettendo insieme parecchie derivazioni rotoscopiche di misure diverse sugli stessi fotogrammi animati: quando ricostruiamo la corsa del treno noi guardiamo anche la rotazione di un obiettivo intorno al proprio asse nello stesso spazio cinematico. Sandy Moore ha collegato questi fattori di animazione con il problema del linguaggio che ha affascinato i film-makers americani nel suo film The Lives of Firecrackers. Mentre colori che cambiano rapidamente, primi piani mutevoli e stili di disegno misti disgregano la continuità ottica delle sue immagini, essa usa una serie di voci monologanti che suggeriscono differenti situazioni di autoinganno, rinforzate dal linguaggio. Con ciò rappresenta i 'delitti' dei petardi, delitti politici, schizofrenici, accademici nel momento in cui giungono alla loro esplosione. L'interazione tra parole e immagini rappresenta una critica implicita del consueto antropomorfismo dei cartoni animati. Un importante sviluppo nel cinema americano d'avanguardia non poteva essere rappresentato nella breve serie al Centro Internazionale di Brera (Cineclub Brera): è il cinema eccezionalmente lungo. L'iperbole macrotemporale è stata naturalmente un elemento essenziale nei primi film di Warhol: i film S/eep di sei ore e Empire di otto ore. I nuovi lungometraggi mettono in evidenza d'altra parte strutture eccezionalmente complesse; a volte escono pezzo per pezzo-nell'arco di parecchi anni. Sia il Magel/an di Hollis Frampton che il Book of the Film di Stan Brakhage saranno più lunghi di 24 ore, secondo le previsioni dei loro autori. Quando e come questi lavori si potranno vedere in Europa e anche negli Stati Uniti è un mistero. (Traduzione di Beatrice Vatteroni)
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