L• materi.a che ci accinginmo a trattare è complessa cd estesa, per cui ccrc:hct•emo di essere estremamente semplici nella formo di esposizione, e sintetici per contingenti ragioni. Poniamo subito una precisazione. Questa: il termine di sonoro per noi è comprensivo di tutto ciò che è peroettibile all'udito dello spéttatore: ru• mori, parlato, musica intesi nel loro aspetto di essenziale funzione, poesia, fantasia. Nella trattazione di questo bre• \"C saggio, per praticità useremo inoppropriatamentc il termine sonoro rHcrcndoci ai normali film del nostro tcmp0: cbè essi do\1rcbbero essere chiamai.i Il ragione e parlati ». f: naturale che chi all'epoca della nascita del fonofilm si è interessato di esso in libri, saggi ecc.. l'abbia chiamato « parlnto ». L'nvvento del sonoro diede lo. voce al film ch'era muto; un muto cui gh è dono.ta lo tavella, parla. La prima applicazione sonora al film fu « di eUett.o », semplicistica. Un uomo non soltanto lo si vede muovere le labbra, do si sente parlare; un tiume non solo lo si vede Uuirc, s'ode il rumorio delle suo acque. Più nvonti si scoprirono altri eftetti sonori, indi tutti gli etfetti aonori. Un uscio aprendosi cigola; un oggetto posato su di un tavolo produce un lieve tonfo ... Non ci si accontentò più di parole, d.i canti, di pianti, si volle udire tutto. Questo tutto Iu appunto rcgistrat.o ne) film so11oro per eccellenza: l'assurdo sonoro al 100/100. Di pari passo con la velocità del treno, dell'automobile, di qualsiasi mez• 1:0 di trasporto, lo spettacolo in genere del nostro scoolo progredl di dinamica. Dal vecchio statico dramma verista si o.rrivò, mediante lo scenoplaatica e la rivoluzione della regia, al teatro di movimento: da Gordon Craig al biomeccnnioo h-feyerhold. Da questo teatro si procedette verso altra forma di spettacolo: il [ilm muto; indi al lilm sonoro nè film muto nè teatro. Cristallizzando l'attuale momento dello spe:tta4 colo in genere, diremo: un lilm che parla con lo parole, un teatro che si esprime col movimento estrinseco dei J)Ctsonaggi: assurdità, incesto, sono le parole adatte. Scartiamo il teatro che non è nel tema di queste pagine, o veniamo al cinema, cinema sonòro di oggidl. Ancora nell'A. D. 1942 alcuni esteti, articolisti ecc. si ostinano io fresi come questa: « Vittoria del parlato sul muto». Lasciamo loro questa ,,ittoria di Pirro o constatiamo invece il pieno fallimento della settima arte da che le è stata data 1a ,•oce. Poniamoci una domanda: soltanto il lilm muto va considerato come cinema puro? Rispondiamo oon un categorico no, anche se taluni crepuscolari vogliono - nientedimeno - che un ritorno all'arte muta. Estremisti poco costruttivi costoro, gente fuori di strada gli altri che giuatificano il compromesso di cinema-teatro. /n medio slat c,irtu..,. Niente pcssimiati di alcuna sorta e niente compromessi; procediamo adogio col detto adagio lotino. Perchè vorremo negare il valore del sonoro, e\'idcntissimo dato di fatto, ritrovato tecnico cli capitale importanza? E percbò voler d'altra pnrte usure di questo ritrovato essenziale per l'avvenire del film, ,nel modo più materialistico, tant.o da ridurlo alla Iunzione cli surrogato delle immagini che narrano e di piatto commento sonoro? Evidentemente, in mala fede, gli artcCici del cinema contemporaneo si sono dimenticati di esso quale nuova dimcn• .sione del Cilru. In mala tede essi orteDa II Maria, leggenda unghcren,, di Ftjos ncv1gwnc negt onono lici si sono dimenticati che il sonoro è elemento plasticissimo, mezzo fonogenico di espressione, vita per il lilm come le immagini. Un uomo che abbia una vista <.-ccczionale e che sia muto nello stesso tempo, non può essere considerato un uomo normale, completo; un film che non abbia la sua voce, non è un tilm, mo quasi un gioco di ombre. ll tilm muto sta a quello sonoro come il disegno alla pittura. IJ disegno •pol.rà essere arte, ma non nssurgerè mai al valore universale che potrà ave4 re il corrispondente quadro; come il film muto può essere, si, un'opera d'arte, ma senza la suo voce non sarà un film nella sua interezza quale noi lo vogliamo considerare. t evidente che i registi non fanno dei film, ma assistono olla loro fabbri• cazione; ancora non hanno il senso del sonoro: sono dei poeti mancati che non odono le voci delle cose e delle crealure loro. In sede estetica, volendo criticamente analizzarne In sun onscita, non possiamo dire che il fono(ilm sia il film muto quale gli artisti pionieri lo han• no inteso, più In parte sonora. Subito dopo l'avvento del sonoro si arrivò facilmente aJla sonorizzazione ol 100 O/o, e non si copi che il nuovo mezzo di cspl"'C6sionc \'enivo piano piano p pegdi BIRI MAZZINI giorare esteticamente. Non mancarono a quel tempo le voci che misero sull'avviso gli artisti e gli industriali che il film veniva perdendo il suo movimento drammatico, il suo ritmo, che ricadeva paurosamente col dialogo troppo statico, nel teatro, nella letteratura. Si passò oltre più che eoddisfatti della meta raggiunta; nuovi orizzonti allettanti balenavano olla cinematogril• fia mondiale: la stereoscopia, il colore. Senonchè una voce autoritaria, vox irz deserto clomons, si alzò a protestare contro tanta soddisfazione ed ottimismo generale. « Piano, diceva, ritorniamo a quella che avete creduto una meta sor• passata, rivediamo il caso sonoro, ana• lizzatelo obbiettivamente con me•: era una voce che veniva dalla steppa: quella -dell'allora illustre sconosciuto Vsevolod Ilarionovic Pudovchin. Una voce nel dese·rto Qual'è il merito di Vsevolod Pudovchin? Possiamo dire che Pudovchin aia stato lo psicologo scicntiUco del sonoro. Ha scope11:o che esso ha un'anima, un'anima che de\'e vibrare aU'unisono con la narrazione delle immagin!; che deve esternare per la gioia dcll'intcl~ letto dello spettatore il più rccon<lito Fondazione Ruffilli - Forlì sostrato della trama cinematogratica: la trama morale. Ha detto che le imma• gini sono spesso superticie e che il euono è profondità: scruta, viviseziona, eleva il racconto visivo, per cui immagini e suono sono essenzialmente com• plemcntari. Pu<lo,•chin ha posto insom· ma dei dogmi cinematogra!ici ai quali non si deve sfuggire per l'avvenire del f.ilm, nel quale avvenire appunto, dovrà finalmente essere pienamente compreso nella sua complessa entità. Il valore del contributo apportato da Pudovcbin, non risiede tanto nel suo noto principio del contrappunto, quanto nell'aver mediante esso creato per noi che saremmo venuti dopo, le basi su cui poggiare la vera estetica del cinema: nò ancora scritta con lo parole, nè con le immagini. Se ci si ,·olcsse fermare ad un'analisi supcrliciolc del contrappunto quale Pudovchin ho. posto, quasi quasi ci si potrebbe domandare: Pudovchin si è rimangiato quanto di cosi veramente prpCondo ci è parso che in esao contrappunto vi fosse, coll'avere troppo insistito su di quest'unico principio, sen• za aver saputo andar oltre con un breve volo di Iantasio? Noi, per la nostro. parte, siamo andati oltre pcrchè abbiamo riconosciuto che Pudovchin è it discopritore dell'anima del sonoro. E veniamo ai dogmi: 1) La prima funzione del 80nOl'O è quella di aumentare la potenziale " capacità espressiva del film; 2) la musica nel film non deve mai avere carattere di accompagnamento. Tutto qui, qualcuno si domanderà: tutto qui, rispondiamo. Qui vi è tutto il problema 4 avvenire del film. Pudovcbin nel primo dogma parla di una prima !unzione del sonoro come se ne esistessero deUe altre. Altre, in eUetto, non esistono. Il sonoro è, ba ragione di vivere solamente in fun• zione di espressione. Distinguiamo pure le specj funzionnli di esso in sonoro• narrazione, aonoro-descrizione, sonorosimbolo, aonoro-analogia, sonoro-onoma• topia, aggiungiamo sonoro•presentazio• ne-del-film, ma vediamo che tutto ai riduce ad esclusiva capacità espressiva: niente di più, niente di meno. Al secondo enunciato abbiamo poco da aggiungere e pcrcbè non v'ò" aJ. cun bisogno di consumare troppe parole per chiarirlo e perchè in argomento, brevemente, ritorneremo presto. Il ■onoro espres■lone Diremo, variando quanto afferma Pu ... dovchio, che l'unica funzione del sonoro è quella di aumentare la potenziale capacità espressiva del film; altrimenti non si può giustificare che e880 viva. Il sonoro come le immagini, nel film inteso nella aua completa entità, è ccndit:io .:rme qua non, parte del tutto: immagine-suono, anima del film. Il sonoro non è forma, non eslsb!ndei altro soggetto cinematografico che noa sla tutt'uno con la forma. Vanunetterl~ come forma è riconoscere in un'opera di cinematografia il dualismo contenutoforma. Non ci dilunghiamo sul pro· blema, vect:hio quant'è vecchia l'art.e, e veniamo al nocciolo del tema che c., siam proposti in questo capitoletto. Il sonoro deve essere strettamente vitale, di eccezione; via da queste con· dizioni esso non può essere che commento e soprappiù. Il regista dovrà giustificarlo in ogni suo attimo di vita, e quale rumore, parlato e musica. Che narri o che descriva per il momento non ci interessa: consideriamolo un poco astrattamente. Un esteta psicologo parlando del suono in genere ha detto che esso trova la sua origine da un moto aT • 25
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