Fine secolo - 1-2 giugno 1985

i FINE SECOLO* SABATO 1 / DOMENICA 2 GIUGNO , I' fl ' i. 1-----------------1 /';. l , >i' ' .. j ,: r ' 1 ~ ~ ~ ~ 'J ,_ s - ,... ft .. I .{_., ' .. . ' ,, I'- . ; j " {.: . ,ç "' ... In scena a Venezia con ben otto spettacoli, Pina Bausch é la protagonista di . u_n libro-catalogo di._Leonetta ]!entiv'!glio,"u_n atto d'amore o di. tradimento.".Ne r1_port1amo alcun, brani:per no,, solo un atto d'amore. (Forse, anche di curiosità.per il segreto del metodo, che si scopre il metodo del segreto). Pina Bausch, leader e caposcuola del nuovo Tanztheater tedesco. Personaggio n:zisterioso e pieno di angoli. Affascina il pubblico e manda in pezzi l'orgoglio dei critici. Protagonista di im– prevedibili scalate su tutti { versanti possibili del teatro, resta però ostinatamente legata alla dan– za e sceglie di lavorare solo con danzatori. Ora la Biennale di Venezia le dedica (fino al I 5 giugno) una "personale" d'eccezione, con la ri– presa di ben otto spett<;Lcoli; e un libro ( Il teatro di Pina Bausch, di Leonetta Bentivoglio, Ubuli– bri) cerca di in.dagare a fondo nella sua vita e nel suo lavoro. Anticipiamo alcune pagine del capitolo sul "me– todo Bausch" che tentano di penetrare nella "scatola néra", di rendere conto a parole di quél meccanismo di lavoro ( in realtà letteralmente intriso di parole) che produce i suoi spettacolari ·affreschi. · (A cura di Donatella BERTOZZI) (...) Quand'è che Pina Bausch, da coreografa tout-court, autrice di balletti svolti in una for– ma ancora esclusivamente condizionata dal linguaggio della danza e delle sue tecniche - balletti come Jphigenie auf Tauris, Orpheus und Eurydike, o come Le sacre du printemps - ha cominciato a adottare il metodo delle improv– visazioni stimolate dalle domande? «Io credo che sia tutto iniziato a partire dalle prove del di Leonetta BENTIVOGLIO Blaubart, nel '76», spiega Dominique Mercy, . che lavora con Pina Bausch fin dalla formazio– ne del Wuppertaler Tanztheater. «Ma nel Blaubart si trattava ancora di un procedimento solo accennato, e adottato soltanto in alcuni– momenti. Molte delle sequenze furono dirètta- · mente inventate da Pina, in base al preciso soggetto narrativo che lei aveva in mente. Ma accadeva anche, di tanto in tanto, che decides– se di stimolare delle improvvisazioni da parte..:; nostra: ci poneva solo delle domande a cui do– vevamo rispondere improvvisando. Noi balle– rini, all'inizio, non ne capivamo bene il senso. C'era chi si .lamentava, chi protestava ...». Blaubart provoca una rottura all'interno del gruppo, che durante le prove· si divide in due blocchi: chi sostiene Pina Bausch, chi ne rifiuta il metodo di lavoro. «Sul metodo delle doman– de, però», continua Dominique, «direi che Pina abbia cominciato a lavorare in maniera più complessa a pai:tire da Renate wandert aus, nel '77. E ancora c'era chi protestava, chi pre– tendeva di ballare di più. Molti si chiedevano: perchè perdere ore restando tutti seduti, a par– lare?». S'insiste sempre sullo stesso punto: quando si comincia a ballare? <<Quandoiniziai a lavorare in questo genere di improvvisazioni», confessa Anne Marie Benati, «era talmente duro, che a volte mi sembrava di impazzire. Provenivo da una formazione di danza classica, ero abituata a un ritmo di allenamento fisico quotidiano. Con Pina, invece, si doveva restare seduti, a pensare e a parlare, per un tempo che mi pare- va interminabile. Fisicamente ero folle,. il mio corpo non riusciva ad accettare questa stasi forzata. Ricordo che spesso, finite le prove, scappavo nei boschi intorno a Wuppe!!al e correvo per ore, finò a non poterne più, fino a sentirmi esausta, svuotata». (...) Nelr «interrogatorio» verbale e gestuale a cui sottopone i suoi ballerini, e che comincia a svi– lupparsi come metodo (se di <<metodo»-si può parlare), va all'eterna ricerca della semplicità: il criterio di selezione delle immagini ottenute tende costantemente a enudeare ciò che risulta semplice e diretto. Ma in un mondo dove tutto procede per significati indotti, la semplicità é una delle cose più difficili da ottenere. (...) Con Kontakthof (1978) il metodo delle doman– de é ormai divenuto prioritario. Gli interroga– tivi sono posti a raffica, e i temi ruotano tutti ostinatamente attorno alla dimensione dei rap– porti tra individui, da ciascuno sviluppata sog– gettivamente, secondo le proprie singole espe– rienze, anche le più intime, Pina Bausch dà gli argomenti («tenerezza», «struggimento», «ag– gressività», e tantissimi altri), che via via ven– gono sviluppati in modo sempre più persona– lizzato: «Sii tenero verso te stesso», «metti in mostra una parte di te», «qual é il tuo maggio– re complesso fisico», «cosa fai quando ti piace qualcuno», «presentati», «fai finta». Sono esercizi che bisogna compiere da soli o in cop– pia, a seconda delle richieste della regista. (...) · Con il passare degli anni il metodo~i precisa, , si affina, si approfondisce. L'elasticità dei dan– zatori aumenta. La capacità di. provocazione· 1 . -' , . _,.. ' della loro coreografa diventa progressivamente più acuta• più pronta all'osservazione, più di– sponibile .alle associazioni. Da una domanda si passa a wi~altra, con una serie di rimbalzi e di rinvii tema,tici spesso apparentemente illogici, e che tuttavia, lucidamente, mirano all'identifi– cazio~e di un ix;rsaglio: :Jin'immagine, una fra– se, un'azione che rimandi a un'altra. Tutto na– sce da una questione posta che in un primo momento sembra insensata, senza connessione con tutto il resto, ma che in realtà finisce per stimolare una serie di reazioni a catena. (...) Oggi Pina Bausch procede verso la sc9_perta della più profonda natura creativa di tutti i suoi danzatori. Questo lavoro di conosce117.3. rispetto a ciscuno di essi, si svolge all'insegna di una ricerca continua, di una naturalezza di comportamento che sappia esprimersi prescin– dendo da qualsiasi sovrastruttura sociale e cul– turale. La Bauscb tende a scavare aldilà di ogni artificio, anche quello più radicato carat– terialmente e più definitivamente acquisito. Ogni danzatore, lavorando con lei, si trova im– merso in un rapporto con le proprie emozioni esasperato fino ai minimi termini, in un proce– dimento «scoperchiante» eh~ non si esaurisce mai: questo sondaggio, interiore o manifesto, può risultare tanto sofferto e faticoso quanto appassionante e liberatorio. (...) «Ogni volta con Pina», racconta Arme Marie Benati, «riesco a scoprire una verità. E' lei a mettermi in rapporto diretto con quella mia verità, ma si tratta sempre, comunque, di qual– cosa che mi appartiene in senso assoluto, e io, nel momento in cui l'ho scoperta, so di averlo fatto direttamente, in prima persona. Il vero lavoro, insomma, dipende da ciascuno di nov.. ( ... ) «Quando Pina montava Nelken», racconta la svizzera Arme Martin, «c'era qualcosa che mi disturbava nelle sue domande. Era un periodo in cui avevo molti problemi di vita privata: col mio compagno non funzionava più, ci stavamo lasciando. E quando Pina ci rivolgeva doman– de personali, io mi sentivo sempre questa mia storia addosso, come un peso soffocante, che mi immobilizzava, mi impediva di risponderle. Non ci si può sepa~e da se stessi: la nostra vita privata entra a far parte di questo nostro tipo di lavoro in modo assoluto. E se le emo– zioni sono confuse o tormentate, se manca la serenità. come era per me .in quel momento, la fase delle domande diventa violenta, perché ri– chiede uno sforzo doloroso, a volte insoppor– tabile». (...) In generale si può affetmare che tutti i mate– riali (verbali e gestuali) che Pina Bausch utiliz– za per costruire i suoi spettacoli banno sempre due tipi di derivazione: sono materi~ emersi durante le prove, attraverso gli stimoli e i temi forniti ài danzatori dalla regista; oppure sono materiali elaborati dai danz.atori stessi, priva– tamente (anche se nati come sempre da temi forniti durante le prove), e sottoposti in un se– condo tempo alla sua attenzione. E' il caso, per esempio, del lungo discorso che Lutz For– ster, Ìn 1980, rivolge a una sedia, mentre se ne sta fermo, in piedi, immobile, sopra una peda– na, davanti a un microfono («Carissima se– dia ...»: il monologo inizia così). Lutz Forster é l'autore del testo, da lui interamente elaborato (in basé a una richiesta della Bausch sul «pos– sibile rapporto con un oggetto»), che la Bausch in un secondo tempo vagliò e approvò. ( ... ) Il «metodo» procede perciò per accumulazione continua di materiali. La parte successiva, mi racconta Pina Bausch, «non é che un problema di composizione». Per composizione s'intende la selezione finale dei materiali, l'ordine in cui verranno rappresentati, i raccordi tra un •im– magine e l'altra, le connessioni e gli intrecci tra le diverse immagini e azioni, il rapporto con la scenografia, la scelta definitiva delle musiche, i costumi. E tutto questo é un problema che ri-