La Fiera Letteraria - anno XVI - n. 39 - 1 ottobre 1961

Domenica l' ottobre 1961 t~ FTER~ tETTERA~T~ P.2 .. 3 LARELAZIONE D LNOSTRO DIRETTORE ALCONVEGNO DELL'ISTITUTO DELDRAMMA ITALIANO * Il teatro.cometesto e comespettacolo Puhbliclunmo il resto iutl'– gralc della rela:.ionc te11111a dal 11<.,soo Diret!Qrc Diego Fabb1i al Com•eguo detl'/ .. ìlituto del Dramma ltalia110 di quest'm1• 110 s•·olro,i a_Riccione nei gior– ni 15 e /6 d1 .,elti!mbre. S E _QUALCUXO. t.tnl.o per cominciare. Cl dicesse che l'argomento prescelto - testo e spettacolo. doc autore e re~ista - e per lo meno un po· vec chiotto. non saprei dargli del tutto torto. ma nello stesso tempo lo pregher-ei di avere un po' di pazienza prima di con– concludere affrettatamente che si tralta Ji cose superate. Io ricordo di essere nato ·(come aatore) proprio sotto il SCJ!llO di questa <lisputa che era, da noi. vivacissima se non addirittura virulenta quando altrove si stava già. assestando e sistemando. E ricordo anche che allora - suppergiù intorno all'anno ·35 - io, da giovane autore qual'ero. aperto per– ciò alle correnti nuove e sopratutto a una concezione unitaria e in:;ierne col– lettivistica dl'I tc'.ltro - uno per tutti. e tutti per uno - non esitai. a schic– ranni con chi vejcva nel regista (e nei suoi spettacoli) i..:olui che 1neva il com– pito di rivelare resscnla di un'opera mettendo al suo sen•izio. rigorosamente e fantasiosamente coordinati. attori e scene e costumi e quanto altro la sua f:mtpsia poteva imma~ìnorc e im•entart' perché - appunto - le sue parole e le Yicendc del testo tl'atrale acquistassero ai::li occhi dello spettatore forza ed e\'i· denla di su~gestione esemplare. In che cosa. dunque, la disputa e cambiata - oggi> In questo. mi pare: che allora l'aggres– sione del regista era. da noi. :-oltanto in atto e si svolgeva con alterne vicende di vittorie e cli sconfitte. proprio come si dice quando si racconta in succinto, nei mnnuali di storia. le fasi di una batta– glia; mentre oaai, ad nggressionc oramai comoiuta e vittorioso. si può e si de\·e parlare del regista e della regia come d'un fatto compiuto. d'una re!lltà ornmai tranquillo. pacif\comcnle accettata e rico– nosciutn. Oggi, voglio dire. non si discute più sulla legittimitil dell'esistenza del "CJ ?i:-tn. ma. semmai. !'lii suoi limiti. cioe s.ui suoi compiti. sulle sue prl..'togntive. :-u i suoi diritti. Oggi non si nc~a più 1' rc~istn. ma si tcntn di conOizurnrne le funzioni. di clctcrminarne I poteri per meglio f.l'ontcgiiare. cosl, il suo minac– cioso strapotere. I,\ sun - :-i dice - incombente dittatura, L'arguzia ronrn– ,cnola potrebbe a questo punto commen– tare che si tent.1. o,llgi, di cl1iudci·c la stalla quando son già scap·pati i buoi. l l congresso teatrale viennese la mia sensibilità di autore e la sua di creatore dello spettacolo scenico. E sta– bilito questo. io son poi dispÒsto ad accordargli molte libertà. tutte. anzi. le libertà possibili meno quella di cambiar la faccia alla sostanza della mia opera. E concludevo il mio preludio con una affermazione che nascondeva una vena d'orgoglio, quell'or,2oglio. credo. che o~ni autore consapevole deve a\'ere: non P.reoccupìamoçi oltre misura. perchC non ce buona reg·1a che riesca a salvare un brutto lavoro. co!lle non c'è regia ,per quanto perfida che riesca ad affondarne uno buono. Purché. benintesc,. almeno le parole del testo siano salve! '.\fa ecco. contro di me - e senza nemmeno che lo volesse - levarsi il rappresentante polacco a nome dei regi– sti a sostenere che non qualcuna. ma tutte le libertà son dovute al rej?ista. anche quelle. se fos.,;e necessario. di mu– tilare e di modificc1re le parole deJrau- * tli DIEGO FABBRI Sono interroj!alivi e notazioni che butto là. e lascio maturare per il mo– mento in voi e in me: poiché mi preme riprendere il filo che abbiamo lasciato 1n sospeso. S I TRATTA\'A, ab~iamo detto. di una zuffa a più \'OCJ e in più lingue: autore o regis!a? Ora, ecco - direi prepotentemente - farsi strada una ter– za soluzione: né l'nutore. né il regista bensì l'équipe. Se si può parlare di fatto nuO\'O al Congresso teatrale di Vienna. questo fatto nuovo è c ostituito dalla consacrazione dell'l! qui.pe come centro vare si& per Brecht che per Planchon e e per Strelher. Ora occorre restringere ancor più il discorso e venire al nodo del nostro argomento. e dire schiettamente come la pensiamo su certi problemi di sostan– za e di relazione. Tutto può es~ere ideato e creato e realizzato in équipe tranne l'opera prima. cioe il testo. Un testo teatrale può essere c.uggerito. sollecitato. <:Ommesso da qualcuno (individuo o collettivilà che sin). ma a scriverlo. a crearlo deve esse:e sempre - sempre e solo - una individualità libera e crea– trice, una fantasia vnlca e personale. In quanto poi ai diversi elementi e ai mente che. scrivendo. ,2ià 1mmA~inavano lo spettacolo scenico delle loro opere. Con tutto il rispetto parlando. e chie– dendo scusa in .anticipo ai miei amici autori. io penso che $e l"autore ha tutto il diritto di indicare. di ;:iggerire fino al particolare. fino alla minuzie l'arti– colazione di ciò che ha imma~inato. non ha però il diritto di pretendere che ~li altri lo credano sulla parola. Se il suo testo e nssolutamen~e ,·ero. e noi dob– biamo crederlo. non sono altrettanto vere le sue didascalie. o per lo meno non sono intangibili e sue quanto il testo. Pensate ai greci e a Shakespeare· didascalie non SI? 11c incontrano. o al massimo:. e exit >: e entra Romeo con un ramo fiorito:.: e cade trafitto> ... Eppure. anche allora. v·era chi mette\·a in scena il dramma e poteva anche non essere l'autore. Era dunque lascia' a una certa P ROPRIO IN QUESTO clima di ctrnt– tntivn:. sul fnlto ormai compiuto. si e svolto que:;t'anno. a Vienna. il conjtresso dell'Istituto lnterna11onnle del Teat:-o sul temn della libertt\ elci regista nc1 confronti: primo. dell'opera dell'nu to1e vivente: secondo. nei confronti del l'opera degli autori ,ei:\ morti: e inHnc per cercar di stabilire quale limite d1 rispetto il re_i!:ist.1debba mnntenere nei confronti dellu perso11Rlità clcll'attore (naturalm ente di quegli allori che nb– binno ,: i.ià chiarnml-nte dimostrnto di ;l\'ernc una). Debbo dire che sul prin– cipio questo illusorio accanimento di ielimitare qua,;;i ~iurirHcamcnte il qucrn film delle libertà registiche a,1re rnorrem e post mortem nei riguardi dell'autore. ha ratto sorridere un po' scettic::imcntc– ,imcno noi itnliani che sinmo. non per niente. i creatori della commedia del– l'arte. cioe cJell'1mprovvisazio11c. e chc oossiarno batterci mti.gari snnguinosn– mcnte per impedire che qualcuno entri m una casa che considerinmo nostra 1 oarlo del rc,e:istal. ma che uno volta chc l'intruso è entrato e l'abbiamo di buonn o di mnlavoelia accettato. travia mo abbastanza iQUlilc e di cnttivo ~usto ,;tabilire se dcbba :sedersi :su auella e non su quell'altra sedia o sulla venerata poltrona del nonno. Giacche C' dentro ca~a ci nnldiamo .11sue, scn~o delle con– \"(:,nienze e alle sue buone maniere: ma. ci e stato detto :i \'icnna. che e mule compo11ar5i coi.i. poiche i rejit:isti pare 1bbiano scart-o il senso delle com·enienze e delle buone maniere - e abbiamo. ·unque. dO\'Uto di~cutere scrinmente fa– i:endo foria alla nostra natura di com– medianti dell'arte. Oic~o Fabbrl, sorridente tra Egidio Ariosto, PrCJJldcnle dell'l01, e 11 1>rof. M11rlo Apollonlo, In J)ledl 1111asua destra. La foto è stati\ se111tat11nl ConvcnKo IOl di 1Ucclo11c ~on \'i riferirò - state tranquilli - tutto quel che s'e dc.tto in quel consesso che riunh·a i rappresentanti più auto– :·cvoli e qualificati del teatro mondiale - dagli americani. ai russi - una specie di \·era e propri:1 o:,;u teatrn1e -: ml limiterò a cspor\'i alcuni punti che sono emer.,;i. :\ me. che C toccato. anche lì. comin– ciare 11discorso. e parso utile !-dramma– tizza:e subito i termini della lite. o I?er !., meno fare in modo ·che la polemica non de,Renerasse in lite: e l'ho fallo non per un'astuzia ùiplomr.tica. ma per un :-incero e profondo convincimento. Ho detto a loro - e lo ripeto anche qui -: amici miei. quella tra autore e reJ?ista. tra testo e spctt~colo è. forse. !-Ì. un" lite, ma in ogni cnso ricordiamoci che e una lite tra due amnnti e non tra due nemici.: Per quanto diverso e combattuto oo~sa essere questo duplice amore non \·Orrcmmo nej?arc che si tra\t!l, cor_nun– QUC, e per tutti e due. d'uno ~ch1etto. :-incero amore per il teatro. e che sola– mente il teatro e. per tutt'e due. l'og– getto \'ero di questo amore. E, d'accordo su questo fondamenta!~ punto di partenza che ci rende - autori e registi - reciorocamente deini d~ stima, eccoci ad affrontare la serie dei ,·arj e distinguo>. lo ave,·o continuato nel tono distensivo: Xon si deve a,·er timore del regista. a\·evo detto: poiché $e un reiista ha scelto la mia opcr~. non vedo perche l'abbia scelta in odio a me. autore. L'~vra scelta. penso. per– che Jtli piace. perc!ie ha scoperto una più o meno segreta corrispondenza tra tore Non importa che le parole siano proprio quelle scritte ori~inarinment(' purchè lo spirito dell'opera risulti - cosi come l'ha visto il rcglstn - dallo spet– tacolo completo che non e folto, per sua naturn. soltanto di parole, mn di n~urC'. di colorì. di suoni ... F: fu a questo punto che ci si buttò nella mischia e nella pluralità delle li:12ue. La doppia verità E L;\SCIANDO per un momento da parte quella tufla - che ,•i potete facilmente immaginare - e che sor– ti una soluzione un po' a sorpresa che non era ne per l'~utore. ne. in fondo. nemmeno per il rcs:isla. soluzione ohe non \'i vo{llio anticipare e che rimando a un po' più a\•anti, devo mettervi a parte di d:..te citazioni che mi vengono spontanee rivivendo. anzi ruminando tra mc e me questo \•ecchto argomento. La prima e di René Clair a ,proposito di cinenrn l" di teatro. Che differenza c·c. 1?;lichiesero? lln cieco a teatro e un sordo al cinema de\'ono avere lo possi bilita di capire la sostanla cli un dram– ma e d1 un film se le due opere - com– media e film - sono state fntte cd ese– guite secondo la materia che è loro propria: cioè la paroln. per il teatro. e l'immagine. per il cinema. Questa carte– siana precisazione di Claìr deve rimon– tare all'anno venti - e da allora quanto cammino si è fotto per confondere ]e acque! La seconda. riguarda una Storia del Teatro Inglese Contcmpornneo dovuta ad un uomo d'ingegno: Camillo Pellizzi. In quella storia Pr:llizzi 'J)er dare un panorama fedele del moderno teatro in– ,l?lese - fedele e completo - non trova di meglio da fare che dividere il suo la,·oro in due: storia delle opere poeti– camente e letter.uiamente intese (cioè storia dei testi). e storia dello spetta– colo. Per cui il lettore si trova spesso nell'alternativa dì dover notare qualcosa che \·:ile come storia dello spettacolo e ,·al poco in quella della letteratura dram– matica. e qualcos·ollro che è eccelso o per lo meno buono drammaturgicamente e poeticamente. mn che. per contro, non ha lasciato alcuna traccia sensibile nella storia dello spettacolo. Questa e doppia verità:. illustrata a fini di chiarezza e completezza di esposizione. sottolineava nella sua schematicità il segno di una frattura profonda (.>d inquietante che andava al di là - che va al di là - dei confini del teatro inglese. Il teatro era questo o quello? Era il testo o lo spet– tacolo? E Pellizzi. senza dircelo espli– citamente, aveva l'aria di rispondere: questo e quello. Si. anche nel teatro, dunque. s·era insinuato e stava prenden– do sempre più piede quel criterio di bivalenza che portò l"Umanesimo ad accettare, d1 fronte al problema della \~erità .una verità per 1a ragione, e un'altra verità per la fede. <"ollettivo della nuovn creazione teatrale. Il Teatro nascerebbe dallo spirito di C'Qutp<', cioè dall'intesa dinamicn - fat– t.1. naturalmente. nnche di contrasti - di un gruppo di uomini che immn'{inano t"ontenutisticamcntc e poeticamente il testo di uno spettacolo. lo scrivono per quel tanto che va scritto. lo realizzano scenicamente. lo impongono n un pub– blico 'Progressivamente educato e for– mato. Non è più un cuore e una mente di autore che imme,z.inn e scrive perso– nalmente. non è più un singolo talento e una sin,lit'.olasensibilitii di regista che assimila, rielabor1 e magari si sovrap– pone a quel testo scritto per trasfor– marlo in spettacvlo, non sono più gli attori che servono col ma.l(iskro della loro personalità autore e rejit'.ista. ma è una collettività - variamente, ma con– cordemente e compiutamente creativa - che fa il teatro ciall'a alla z<.>ta. Tesi jndubbiamcnte suigesti\•a che a ,·ienna si e avvalsa di c~emplifìcazioni auto– revoli. Brecht ed il suo Bcrlincr Ensem– blc. Pnkhon e la sua troupe di Lione, Grassi e Strelher e il loro Piccolo Tealro d1 ~lilano con l°l'\'Ocazione di Cecov e Stam~lawskiJ col Teatro d'Arte di :\losca. e In Barncca di Garcin Lorca. le e~perienze tedesche di Piscator e quelle franco-russe dei PiH>efT ... Mn restiamo ai .l{iC'lrninostri. e ai protagonisti consa~ pevoli c militanti di questo nuovo teatro di Cquipc. lasciamo definitivamente il Congresso Teatrale di Vienna e le sue mozioni conclusive che ci hanno offerto e ci offriranno spunti di dialo~o quanto mai· vivi. e veni3mo più direttamente al nostro argomento. In fondo le citazioni che dovevano puntellare concretamente ~ autorevol– mente questo nuovo teatro di éqiitpc, hanno valso propriJ a smantellarne la consistenza. µoiche in queste équi.pes una o due personali~à eminenti e pola– rizzatrici hanno dato individuazione a quei complessi. Sono dunque le équipes che si sono formate attorno a quelle rndh·idualità artistiche. e non le équipes che le hanno espresse come frutto di un lavoro colletth·o. E' un fatto incon– trovertibile. che si può facilmente pro- ll complesso M A DOPO aver stabilito le gerarchie dei valori. vediamone subilo le malattie e i pericoli. 11 primato naturale. direi addirittura organico del– l'autore può ,e:enerare in lui un com– plesso di superiorità nei confronti della totalità dello spettacolo. Cioè: scrivendo una commedia - sol tintendendo sempre una bella commedia - l'autore ha anche scritto un altrettanto bello spettacolo? In altre parole, rautcre. scrivendo, pre– vede o no lo spettacolo? Cerca di pre– vederlo e. conseguentemente. di sugge– rirlo o non se ne cura affatto? E preve– dendolo. lo pre\•ede - in quanto spet– tacolo - bene o no? Può. l'autore, sbagliarsi sullo spettacolo della sua stes– sa opera. o - come qualche arrabbiato - l'autore ha sempre ragione su quel che ha inteso Pire ed C, Potenzialmente, diversi valori che intervengono nel fat– to teatrnle, ho stabilito una successione ,e:crarcltica che ho afllsso sulln ,porta del mio studio nl Teatro della Cometa. Primo. è J'.t\utorc. Secondo. li Pubblico. Terzo, l'Attore. E poi c'è il Rc-gista. Sono persua!:io che tale graduatoria cor· rispondo alla gernrdlia organica della vita del teatro L"Autore è la parola creatrice desti– nata a chi? Al Pubblico! Ecco i due poli essen1.iali del follo téAtr3lf! Teoricamente (C' nnche praticamente) un autore e un certo pubblico potreb– bero. da soli. ~ià c~!iere il teatro. Poi. volendo ampliare e perfezionare il mezzo di comunicazione. ceco farsi avanti gli altri. E· infatti sulla strada di questa sete di comunica1.inne sempre più per– fetta e su,e:gestiva che incontriamo il re~ista. Attori e rc!,tista. dopo tutto. sono due mediatori. mediatori a cm non si dc\•ono disconoscere talvolta delle illumi– nazioni creatrici. ma la loro rimane pur sempre una crenllvità applicat,1 a qual– cosa che ha ,e:ià. in !'lé, una sua com– piutezza. cioè una sua autosufficienza. Anche se ,e:erarchicamente dispo~ll e su– bordinati. questi quattro elementi hanno però nello spettacolo moderno una loro necessità. e non è detto che in certi casi l'ufficiale subalterno non si dimostri pili efl1cace e merit\?vnl~ del comandante supremo che do\•rebb'essere l"autore: ma cerchiamo di non ~civolare nella casi– ~tica spicciola. Ora, sempre a proposito di quella mia gerarchia d.i valori, Remigio Paone. che fu tra i primi a vederla. mi chiese: e E noi, !?li impre~arì. i produttori di spet– tacoli. dove siamo' Noi siamo dimen– ticati!_>. e No, gli risposi, voi siete il pubblico. e precisamente siete quella parte di pubblico che da un dramma oltre che trarne diletto pensate di trarne anche un legittimo profitto. Fate un atto di fede autentico, ma non del tutto puro, bensì interessato>. E pubblico. per me. è anche il critico. E' un pubblico particolarmente consa– pevole. rivestito addirittura dell'autorità di insegnare. E' il pubblico docente. di superiorità sempre il miglior regista di se stesso? Lo pensavano e lo pensano autori illu– stri che pure hanno accettato l'interpre– tazione di altrettanto illustri registi: lo pensava Cecov protestando contro i tra– dimenti di Stanislawskij, lo pensava Pirandello che, in fondo, a dargli retta, avrebbe voluto far tutto da solo, anche l'attore. 1o pensava Betti che, più rasse– gnato, accettava di buon grado, ma sempre scuotendo un po' la testa, registi grandi e piccoli, lo pensava Brecht e nella maniera intransigente ed estrema che tutti sapete e che lo portò a farsi il e suo teatro>. Non v'è dubbio che basta leggere le didascalie di Shaw, di Piran– dello, di Wilder e di quasi tutti gli autori moderni per rendersi conto concreta .. libertà intcrpretntiva a chi montava lo spettacolo. J.;cco qua. clunqtle. il mnrgine per l'interprete, cioe per Il reglstn. Un buon nrnrginc. comunque il suo margine. 1-~· !<Ili questo nrnrgmc che il rcgistn dcv~ fondare e costruire In sua opera che C', l'abbiamo J:iil dello, opera di metilazione tra il testo e il pubblico. Dico media .. ,ione "Perché mi parf' il termine- ,Riusto. ma non ha niente in se di 1estrittivo o d1 peggiorntivo. · Il "niarg·ine,, per il retsista S E Ml CHIEDETE: C una mediazione che consente o no In crea11one. dob– biamo necessnrinmente fermarci a vedere se l'attività del regista è o no un'attività propriamente creatrice. La questione è importirnte perché e proprio in nome di questn nuovn crealione attra– verso un nitro Jingu:1ggio - quello plu– rimo dello spettacolo - che il regista reclama, come ogni croatore, le sue libertà. Non v·c dubbio che qunndo. per esem– rpio. Orn~lo Costu nei Sei PersonC1gai. pirandel11nni ha l'intuizione di capovol– i.?erc In scena, portando la platea in scena. facendone una parte della scena, fa opera cli vera e propria interpreta– zione creatrice e svela attraverso lo spet– tacolo un aspetto nuovo. sostanziale del capolavoro pirandelliano. e in modo mol– to più profondo di quanto non abbiano fatto altri più clamorosi e celebrati inter– preti dello stesso dramma. Per esempio. i persona,l!',qi che arrivano in ascensore sul palcoscenico della Comcdie des Champs Elysées sono indubbiamente una pittoresca. suggestiva trovata del regi– sta. trovata che può perfino contribuire al successo dello spettacolo. ma non han– no niente da spartire con la creatività. Quando Giorgio Strelher ci dà quella seconda parte del Snidato Schweik che abbiamo tutti visto recentemente, non v'è dubbio che si debba parlare di vera e propria creazione (e in ogni senso, in questo caso; direi anche nella direzione di integrare l'opera dell'autore): quando Luchino Visconti, rimuove, pur rispet– tandoli sostanzialmente, i rapporti dei personaggi nella Indimenticabile t:dlzio– ne dei Parenti Terribili di Cocte;au, fa certamente ~che lui opera di creazio– ne ... Ma direi che sono casi limite e che sono anche casi rari, questi, in cui si può parlare di creazione. Anche perché la facoltà creatrice non è qualcosa di puntuale e di frammentario che è qui e non è più là. che passa per un mo– mento sotto e non si rivela. poi, a suffi– cienza sopra, no! Con buona pace di don Benedetto Croce la facoltà creatrice o ha il respiro di creare un mondo nuovo (grande o piccolo che sia) o ha la forta di soffiare dentro l'opera intera un alito veramente nuovo. o non è, cioè non è creatrice. Ora coine potrebbe il reeista, tenuto ad un'obbediE"m:a non Jenerica. ma specifica versi) l'Opera teatrale. cioè \'NSO il tC!-ito.come potrebbe fare> opera veramente creatrice? l)irei ch'ell"li ha il potere di \'ariar'-" le prospetti\·e e i colori di un'opera che e sua d1 per se opera d'arte. II rc>g1sta e a mio parere una sorta di mirabile sarto che sco– prendo in un modo intimo e profondo le proporzioni umane cd estetiche del suo cliente. intuisce di quali panni e di quali !o~ge sceniche el?li debba essere rivestito e ammantato per apparire. per mettere in ~iusta mostra. tutte le reali belleue del suo essere vivo. E. in quest'opera, il regista deve essere acuto interprete. può ,n·ere )teni;:i)j inlUiliOm; eppure sempre su quel corpo vivo deve operare. Può mascherare con panneggi e con imbottiture certe parziali defor– mita. certe sproporzioni - e lo ringra– z18mo -, ma non può occultare. per amore dell'abllo. ce:-te naturali bellezze. La buona. h vera rc1la dovrebbe a mio av,•iso ident1fìcar:;1 con la favolosa araba fenice: e che ("Ì sia oonuu lo dice, dove ~ia nessun lo sa!,. Riconciliazione autore- reg·ista O R.-\. RITORNA:'\00 ".Ile ,1terarchie che ho illustrato, penso che solo dalla loro intima sohdarieta. dalla loro complementarita, senza prevarica– zioni o violenze. il tentro possa trovare In jliusta strnd.1. Che e una strada di ,1rmonia. Poiché o,'!:ni attentato a questa armonia è un attenhHo alla natura stessa delle cose e produce degh aborti. de1 mostri. ì\li ricordo sempre del ragiona– mento che Gide face\'a a proposito del– l'arte ch'c. a un certo momento. perde In propria destin.11.hrnc: essere cioè di– retta, rivol\a ngli altri: ~i rìpiej!a su se stessa. e dl\'enta un f.1tto onamstico. A quel momento - cito a senso - l'arte non cessò di esistl!re. non si isterih. ma clominnta dn un :unore sbagliato comin– ciò a produrre frutti mo!!.truosi .!\ti pare che il discorso si attagli perfettamente al teatro. E per venire a parlare del no~tro ma– gnifico - si. magninco! - teatro ita– liano, io vonei che ci fermassimo un momento a considerare la sua condi– zione. :-Soi abbinmo. p~r riconoscimento una– nime, una schiera di autori che. da Pirandello in poi. r.1ccolgono un ammi– rato consenso in p:itria e fuori: nbbiamo una schiern di attori che ogni anno. nei <'Onfronli interna,ionnli. raccolgono al– l1.1riconvirfti e durevoli: abbiamo registi che sono senza nlcun dubbio tra i mi– j.?liori del mondo: jtOdinmo di aiuti. di provvidenze stntali che onestamente non possiamo considerare trascurabili Ora mi sapete dire cPmc mni. cori tutti que– sti pezzi di cosl autentico valore. non si riesce. eia noi, a crenre un grande teatro. un teatro almeno pari alle sue ,preziose componenti? Sembrn che riunendosi queste componenti anziché potenziarsi come avviene ,n O,!l:ninormnle reazione chimica, si neutralizzino. si annullino. E' uno sLrnno fenomeno. ,,are: ma è strano a1 modo eh.::?può esserlo un giodo di bussolotti. Nel senso che sembra che questi vari pezzi. questi vari elem~11li si riuniscano. Effettivamente questi pez– zi non si riuniscono affatto. ma vanno OJ:nuno per conto proprio. Abbiamo in– fatti un tentro di autori. un altro di re,zisti e un altro ancora di attori. Vi siete mai chiesi i perché da noi non si è mai verificat,J quel fenomeno co-' mune a tutti ,e:li nitri teat:-i di Europa, e cioè dcj{li auto:-i che hanno natural– mente. spontaneamente trovato i loro re,qist1: e dt'i re~isti che hanno scelto altrettanto spontaneamente i lc1ro auto– ri'! Per Cecov c't: ~lfHo Stnnisk1wskij. per Girnudoux ,Jouvet, per Claudel Co– peau e II suo diSCl?polo Bnrrnult.. e si potrebbe andare avanti a lungo. E' stato un fatto di consanu;uineità n creare que– ste congiun,doni. questi innesti profondi trn testo e spettacolo. tra ppetu e re1tista. Perché. invece. ,e:liautori Italiani devono essere privali delle StlAgestioni che po· trebbero dare i loro migliori ree:i!-òti;e perché i rc,e:isti preferiscono fare il verso nd opere di un altro costume, di un altro mondo. che li costringono molto :roe~!~otd uno sfOrlO vano o spropor- La strada della salvezza Finché autori e registi non si ritro– ".eranno nello st~sso terreno della rea– lizzazione scenica. il nostro teatro non nascerà mai come realtà organicamente sana. cioè unitaria. feconda. non cresce– rà mai come composto normale. li nostro teatro. proprio per questa frattura. e un te3tro anormale. Ripor– tiamolo alla normalità Io non ho ricette. e non ho, forse. nemmeno consigli da dare. La. strada dellu salvezza !a vedo soltaf!to 1n un effettivo, convinto, Intimo avvk!namen~o delle due parti In causa: autori e re~1stl. In questo senso si può parlare ~i ~111 i:iu.ovo tea\,ro di équtpe. Gruppetti dirett1v1 di autori e di registi che ml rin o allo stesso , scopo. che si prefigg~no le ste:i:se finalità, e che deci– dan~ .d1 lavorare insieme in organismi stabil i:. Solo da un insieme di questi ~po~ ah.zi tra opere ltnlinnc e registi Jtalinm _ può nascere una fecondità di figli sa~1. Poiché. anche nel teatro come nel!a vita, vige la stessa legge di gene– r_az1one e di fecond1t!t: è la legge del .. I amore, Senza questo non si può tare nemm_eno il .teatro: quel teatro che non generi mostri, m::i creature belle e sane bIEGO FABBRI .