B 1 di coni, ha cercato di «contenere» questa pregnanza al massimo, cioè di cancellarla. L'epoca moderna ha rimesso in questione la naturalità degli effetti figurativi di una pregnanza; la psicanalisi della Traumdeutung ha investito di pregnanza sessuale un gran numero di oggetti (funghi, ombrelli, ecc.) la cui pregnanza concettuale ne era del tutto sprovvista. Interviene qui l'aspetto ludico e onirico dell'arte, soprattutto moderna: ogni quadro è un enigma, come lo è ogni sogno, e risolvere l'enigma diventa una componente del piacere estetico. Ma non bisogna dimenticare che, a partire dal Rinascimento (Arcimboldo), la pittura si è servita di figure ambigue. Ci sarebbe molto da dire sul tema delle variazioni stilistiche degli effetti figurativi. Due osservazioni soltanto: le interpretazioni figurative di una data morfologia non sono arbitrarie, e anche in questo caso i grandi schemi archetipi sviluppati dalla teoria delle catastrofi elementari hanno qualcosa da dire. D'altronde l'ambiguità di una figura può giocare un ruolo trascinante nel dialogo che s'instaura fra spettatore e quadro (secondo il modello detto dei punti omoclini di Poincaré in dinamica: quando curva attrattiva e curva repulsiva, uscenti da un punto fisso, si incontrano, si ha un considerevole aumento della complessità della dinamica, che crea un'infinità di cicli vicini). Il logos globale dell'opera d'arte Daremo una descrizione - insieme azzardata e schematica - dei meccanismi mentali che conducono all'impressione di bellezza di fronte a un quadro. Per la poesia e la musica, la teoria sarebbe, credo, sensibilmente diversa, a causa-del carattere fondamentalmente temporale del sostrato di queste arti. Difronte a un quadro, lo spirito, per mezzo di un'analisi percettiva, cerca di mettere in evidenza dei centri locali di pregnanza (cJ, poi di organizzare questi centri in una struttura globale di tipo discorsivo (un «racconto»). Immaginiamo, per semplificare, che questa struttura discorsiva possa essere descrittada una sezione bidimensionale di una «catastrofe», descritta a sua volta da un potenziale singolare V dotato di uno spazio di dispiegamento V. Dal momento in cui lo spirito ha concepito tale schema globale d'intelligibilità del quadro, definito da una classe di applicazione h del quadro T in V (relativamente a un insieme di catastrofe universale K), esso cerca di realizzare la miglior configurazione possibile per la controimmagine h·' (K); a questo scopo, lo spirito risolverà - mentalmente e inconsciamente - un problema di ottimalità, che consiste nel trovareper l'applicazione h un rappresentante «armonico», tenuto conto della forma del contorno, bordo di T, e delle eventuali interpretazioni «assiologiche» delle coordinate (orizzontale e verticale) di T. Sia H questo rappresentantearmonico, J=H' (K) l'insieme di catastrofe così definito. Si ammetterà che esiste in J un unico punto O ( centro organizzatore dellastruttura discorsiva), situato sullo strato di codimensione due (il più degenerato di K). Si può allora definire una dinamica di ritrazione per deformazione g del quadro T su O, che lascia invariante il grafico J e converge su O. Di più, si può ammettere che J sia attrattivoper questa dinamica g, nel senso che quasi ogni traiettoria di g, uscente da un punto del contorno, finisce rapidamente in vicinanza di J. Il principio del nostro modello è il seguente: il flusso di ritrazione g trasporta lepregnanze uscite dai centri ( c 1) verso J, poi verso O che costituisce il pozzo finale di questa dinamica di ritrazione. Si può considerare che in O il fluido (g) esce ortogonalmente dal quadro (f) per andare a colpire il centro della retina dello spettatore... L'idea centrale del modello è che noi non vediamo «esteticamente» un quadro se non attraverso un filtro fornito da uno schema d'intelligibilità costruito a priori e che offre una sorta di partizione ideale - ottimale - del quadro. Il carattereestetico del quadro (T) è misurato dalla somma risultante dei «fluidi-pregnanze» trasportati da (g) in O e originati dai centri attanziali ( c1 ) che finisce per colpire l'occhio dello spettatore. Il maggior problema teorico, a questo punto, consisterebbe nel valutare quantitativamente la somma di pregnanza di un centro-sorgente (c 1), e di calcolare la cinetica del suo scorrimento nel quadro (T); in generale, non sapremmo come ammettere uno scorrimento isotropo, a causa dei valori assiologici delle coordinate: inoltre, se lapregnanza dispone in ( c1) di un individuo che ha investito, l'intensità della somma risultantedi (c1) sarà- più o mefl(} - proporzionale al potere espressivo degli effetti figurativi che suscita nell'individuo-centro; infine, il carattereanimato dell'individuo, o la sua qualifzcazione concettuale, possono limitare altrettanto la propagazione della pregnanza, sottomettendola a vincoli di direzione o di focalizzazione (vedi la lancia di san Giorgio... ). Si deve poi considerare che una pregnanza uscita da un centro (c 1) cessa di agire al momento in cui incontra una pregnanza originata da un altro centro ( ei) superiore in intensità; di qui l'esistenza di uno strato di conflitto (una lineafrontiera) F che separa i domini d'influenza degli attanti c1 e ei,· non c'è buona rappresentazione dellepregnanze trasportate in O dal flusso (g) se la linea-frontiera (F) non coincide 1 INTERNACIONAL ■ i REVUE P R A H A I 9 2 3 PIIAGUE, Cerna 12. Toh••••I••••••• (o è molto vicina) a un ramo del grafo ideale J, poiché è in prossimità di J che si concentra il flusso (g), vettore delle pregnanze. In tal modo si può render conto del fenomeno a priori sorprendente dell'estrema sensibilità dell'effetto estetico di una pittura di fronte a trasformazioni metriche minime del quadro: bisogna che la frontiera «percettiva» F coincida con un ramo del grafo «intelligibile» J perché tutto l'effetto del conflitto sia preservato e trasmesso allo spettatore. Si obietteràa questo modello che se l'idea di una propagazione di pregnanze a partire da forme-sorgenti è tutto sommato accettabile (e potrebbe, ne sono certo, trovare molti riferimenti nella letteraturadella criticapittorica), è altrettanto vero che noi non abbiamo la minima coscienza dei grafi (J) e (F) qui postulati. La stessaobiezione è statamossa alla teoria della percezione di Harry Blum, che conduce alla costruzione inconscia di uno scheletro (matematicamenJe, un cut-locus) all'interno del contorno apparente di un oggetto. Ciò non impedisce che alcune esperienze abbiano potuto mettere in evidenza l'esistenza mentale del suddetto grafoscheletro; i grafi postulati J e F sarebbero insomma di narura analJJgaa questi. Un altro aspetto interessantedel modello è lapossibilità di spiegare le manifestazioni di rigetto e d'incomprensione del pubblico di fronte a una nuova stilistica pitturale. Se, in seguito a modifica delle convenzioni che portano sugli effetti figurativi di una pregnanza, uno spettatore è incapace di attribuire talepregnanza al centro considerato, questo spettatore si trova nell'impossibilità di costruire uno schema intelligibile pertinente, e guarderà allJJrail quadro attraverso uno schema più banale e non pertinente; l'effetto estetico ve"à cosi distrutto (e lo spettatorepotrà avere l'impressione di esserepreso in giro... ). Conclusione Se il modello presentato qui può apparire decisamente speculativo (e al tempo stesso di una semplicità naiveJ, è comunque vero che se ne può ricavare l'idea che il bello rion appare se non in rapporto a uno schema intelligibile di tipo discorsivo. Si sa, in teoria della na"atività, che il tema di un racconto può interpretarsi così: uno squilibrio iniziale (la «colpa») si trova infine compensato dal ritorno generale del- /' equilibrio, effettuato grazie alla performance dell'eroe, in questo caso del/'artistacreatore. Non si può evitare di pensare che l'idea di offerta, di sacrificio rituale, èforse la miglior metafora suscettibile di caratterizzare la creazione artistica. Un altro presocratico, Anassimandro, ha scritto: «Ogni essere,per il solo fatto di esistere,commette l'ybris, l'ingiustizia metafisica, per cui sarà castigato un giorno con il ritorno all'indefinito, /'apeiron». In una simile visione, l'impegno maggiore di ogni vita dovrebbe essere la descrizione di questi ritorni ali'equilibrio. Costruendo un simulacro di tale ritorno all'equilibrio, forse potremmo in definitiva evitarlo. Di qui il carattere«propiziatorio» e «apotropaico» di molte opere d'arte, che tendono a riconciliarcicon il Tutto in cui siamo chiamati a fonderci; e anche, per contrasto, le opere di sfida in cui l'artista, come Prometeo, si sforza di rivelarci i meccanismi dell'universo, inquietanti e minacciosi. Davanti a questa visione della creazione artistica lJJscienziato, aggrappato alla scissione castratricedel Soggetto e tkll'Oggetto, come potrebbe non sentirsi inferiore? Certo, scienziato e artista cercano ambedue di spostare i confini dell'intelligibile; ma lo scienziato non ha la libertà ludica dell'artista, assoggettatocom'è alla regola imperativa di esserecompreso. La scienza non può fare altro cheproseguire nel suo compito di esm,ùniue obiettivarnenJei fenomeni; progredisce, certamente, per accumulazione difatti. Ma sul piano delle idee il suo andamento evoca piuttosto quello di Sisifo... L'arte, in sé, non progredisce; ma manifesta al cospetto del mondo,continuo, il voler-essere tkll'uomo. (traduzione di Angelo Fabbri) Nota (I) Ho ripreso questo riferimento all'iconografia di san Giorgio da Jean Petitot, Simiotique de l'espau, Paris, Denoel, 1979; trad. it. in Autori vari, Semiotica della pittura, a cura di O. Calabrese, Milano, Il Saggiatore, 1980. ~ .. .5 ~ Q. ~ O\ ..... .9 .. ,:: ,:: ., "" .. .. .. .. ,:: s ., .Q ~ ..
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