Il viaggiQ.l.~.wtterario F. Schubert W"aterreise (D. Fischer-_Dieskau - J. Demus), DGG 2702-028 Jan Potocki Viaggio ÌII T•cllia, in Egitto e• Marocco Roma, ed. e/o, 1980 pp. 201, lire 7500 Jan Potocki Maaoscritto trovato a Saragozza Milano, Adelphi, 1965 e Milano, Mondadori, 1976 F. Nietzsche Umano, troppo umano Milano, Adelphi, 1965 rist. Milano, I 1979 (lire 4500), Il 1981 (lire 5500) L. Wingenstein Pensieri diversi Milano, Adelphi, 1980 pp. 163, lire 6500 I modelli «classici» di viaggio attribuiscono al protagonista un incremento di conoscenza dovuto alla varietà dell'esperienza o al conseguimento di una mèta specifica. L'originario schema iniziatico che li sottende può svilupparsi tanto nelle peripezie dell'Odissea, dove Kavafis ha ben visto che il percorso è più importante dell'approdo («Itaca ti ha concesso il bel viaggio•), quanto nella queste du Graal, dove l'obbiettivo predomina. Le prove che il viandante attraversa, in bosco o in mare, sono allacciate alla mèta e per le une o per l'altrà passa l'arricchimento dell'esperienza e dello spirito, si perviene alla pace o alla sal- -Vezza. Che ~ viaggio sia veicolo di conoscenza e di presa di possesso del mondo diventa del tutto palese nelle grandi «narrazioni• allegoriche medioevali, per esempio in quell'itinerarium mentis in Deum che da Bonaventura a Dante era addirittura un luogo comune della cultura cristiana, con quella plurivalenza di senso morale, simbolico e allegorico messa in luce dal Singleton. A questo grande modello, che ancora in apertura dell'epoca romantica resta suscettibile di accogliere nuovi contenuti di laica Bildung - pensiamo ai viaggi italiani di Goethe e Stendhal, che segnano l'appropriazione di una regione della sensibilità e della storiae persino di promozione allegorica (il goethiano suggello dell'itinerario faustiano, Alles Vergiingliche ist nur ein Gleichnis, troverà ancora trepida eco all'inizio del XX secolo nell'Vlll sinfonia di Mahler), si affiancano nuovi paradigmi di viaggio. Essi segnano un diverso rapporto della soggettività con il mondo e che n.oncostituiscono in nessun modo una successione di fasi, anzi tendono a ricorrere e intrecciarsi in uno spazio sovraffollato in cui coesistono diversi tempi, «figure• e realtà eterogenee. In quell'universo, cioè, in cuf i viaggi organizzati a catena di montaggio si sovrappongono alla cultura del viaggio materiale verso Oriente o mentale via droga verso l'illuminazione e insieme tutti si configurano come fughe da. qualcosa ed erratica irrequietezza nella speranza o nella delusione dell'espansione d.el vissuto. Un ben singolare e precoce ( 1805) paradigma di viaggio è quello del Manoscritto trovato a Saragozza di Jan Potocki. Il bizzarro nobile rivoluzionario polacco chiude fantasticamente in Spagna il periplo mediterraneo iniziato con i viaggi in Turchia ed Egitto del 1784 e in Mar~c~ gel} J9 I_, ilcpi resoconto culmina con una favola di viaggio che già cupamente allude alla sua impossibilità: «Insensato, dopo un anno di penoso cammino cosa avresti trovato? Di tutte le passioni la curiosilà è forse quella che si consuma più rapidamente: cessa presto di occupare la mente del viaggiatore, che rilorna alle rive della patria; egli misura la distanza e la luce dell'allegriacessadi illuminare il paesaggio straniero che lo circonda... Non andare avanti al tempo per vivere in quello che deve ancora venire! Guarda questa gente che fa il bagno nell'Eufrate: non nuota a fatica verso l'onda che deve arrivare; aspetta, sicura che passerà come le altre». li disincanto per il modello utopistico di viaggio suggella il resoconto del viaggio reale, la cui continuazione (da Cadice a Parigi) si trasfonde invece nell'invenzione fantastica del Manoscritto, o meglio del tentativo continuamente frustrato di salire «per la via più breve» (già negata a Dante!) dal1'Andalusia a Madrid attraverso la Sierra Morena. Non solo «a lui convien tenere altro viaggio», ma ogni viaggio è impedito, il viaggiatore rimbalza continuamente indietro all'urto con una muraglia disognoedigomma, in un'incessante coazione a ripetere. li protagonista incon'ira /ii(atti due bellissime cugine arabe clandestinamente rientrate in Spagna, dorme alla Venta Quemada e si congiunge in-sogno con esse, risvegliandosi poi sotto la forca da cui pendono due briganti impiccati e putrefatti. li tema si ripete in mille varianti, arrestando il viaggio reale e moltiplicando invece, attraverso un incastro a scatole cinesi di racconti, la stessa situazione che sempre più ascende a toni archetipi, venendo la coppia a corrispondere a figure della Cabala e ai Gemelli. Gli schemi del romanzo picaresco e libertino sono utilizzati a rovescio, per inibire l'azione attraverso la ripetizione ossessiva dello stesso frammento iniziale di r.arrazione: emerge la tecnica pura della fiaba (teste Propp, iniziatica) ma come rinvio interminabile. Il meccanismo da Mille e Una Notte allude all'impossibilità insieme di compiere un viaggio e di raccontare una storia sino in fondo. U n paradigma assai più diffuso e tipicamente romantico è quello che, rovesciando l'itineraio volto a una mèta, parla del viaggio come fuga da un centro, allontanamento dalla vera dimora; la nostalgia sanziona l'ineffettualità del nostos, del ritorno a casa. Il Viaggio invernale (Winterreise, 1827), composto da Schubert sui modesti versi di W. Wiiller, fissa il tipo dell'errare disperato, lontano dall'amata, verso la morte, secondo una tradizione che dura sino ai mahleriani , !,_it4.1;(:eif!~/qf ~r.en,d_e'!qe~fflP), ~a B1bliotecag1nob1anco nella stessa mitologia wagneriana al tendere verso il centro di un Parsifaf corrisponde l'esilio di Wotan viandante dal Walhalla. La soggettività è costruita in un • mondo ostile, tende a definirsi per esclusione e ripiegamento, rotola via dal centro, si, ma con disperazione. Esiste ancora una via, esiste ancora·un'oggettività, ma sono stravolte, occultate: «Nun ist die Welt so triibe, / der Weg gehiillt in Schnee». I cartelli segnaletici rimandano infine a una via di uscita dal mondo, indicano spietatamente l'irreversibilità della distruzione: «Einen Weiser seh ich stehen / unverriickt vor meinem Blick: / eine Strasse muss ich gehen, / die noch keiner ging zuriick». li soggetto non sta più a suo agio in casa propria e spinge la finitudine creaturale verso la morte, come un tempo la spingeva verso l'aldilà. li paradigma è più vasto ma anche più generico del preciso istinto di morte sotteso alla coazione a ripetere del Manoscritto; non per niente Potocki aveva limato per anni la palla d'argento fino a farla entrare nella canna della pistola con cui si sarebbe suicidato ... D'altra parte il luogo ormai deputato del viaggio-fuga come Bildung negativa si strema nell'ironia: al termine della sua «educazione sentimentale» FrMéric Moreau si dà a lunghi vjaggi, conosce «la malinconia delle navi, i freddi risvegli sotto la tenda, la vertigine dei paesaggi e delle rovine, l'amarezza delle amicizie troncate ... >. Qui veramente si chiude la speranza di un annullamento significativo, di un termine resistente opposto al centro perduto/ rimpianto. Anche il senso del rifiuto è derisorio. Un terzo paradigma specifico è quello del viandante che a più riprese traversa le pagine di Nietzsche, trovando una prima forte definizione in Umano, troppo umano: «Chi anche solo in una certa misura è giunto alla libertà della ragione, non può poi sentirsi sulla terra nient'altro che un viandante- per quanto non un viaggiatore diretto a una mèta finale: perché questa non esiste. Ben vorrà invece guardare e tener gli occhi ben aperti, per rendersi conto di come veramente procedano tutte le cose nel mondo; perciò non potrà legare il suo cuore troppo saldamente ad alcuna cosa particolare: deve esserci in lui qualcosa di errante, che trovi la sua gioia nel mutamento e nella transitorietà». E viandante, in questo senso, è Zarathustra quando afferma: «Sono passati i tempi in cui potevano capitarmi eventi casuali;· e che cosa potrebbe ormai capitarmi, che non fosse già mio!». La dimora non è più mèta, e neppure illusione di fuga, ma congedo, coesistenza con la realtà dispersa e .3.~P,ira,~(o!~1Ie tram97tp; t la_d_i~_e~ione - l'unica possibile - in cui s1 muove l'amico dell'Àbschied che chiude il· mahleriano Canto della terrà, mentre contraddittoriamente sogna ancora il ritorno a casa, l'integrità della fanciullezza e della sua propria morte. Ed evidentemente è ancora qui che fa riferimento l'ideologia del nomadismo, la cui ultima celebrazione sta nei Mil/e p/ateaux di Deleuze. La varia combinazione di questi tre paradigmi sopra la trama onnipresente del viaggio-resoconto di apprendimento definisce le rappresentazioni della soggettività entro il mondo nell'epoca in cui la soggettività stessa è messa in discussione e gradualmente dissolta nella sua pretesa di unità psicologica e di autonomia legislativa. L'io cartesiano, uscito a passeggio nel mondo, vi si è perduto nella misura stessa in cui lo ha assoggettato e manipolato. Ma poiché l'era della tecnica, il Gestell quale occultamento destinale dell'essere è storicamente articolato in fasi e si produce attraverso contraddizioni che generano soggetti collettivi e conflitti materiali, non sorprenderà che la metafora del viaggio rifletta situazioni sfaccettate e variabili e possa assimilarsi a un rotolare senza fine via dal centro tanto poco qu~nto 3 un tendere lineare a una mèta luminosa di progresso. La retorica del nichilismo si apparenta troppo a quella del progressismo per non lasciarci sospettare che forse è preferibile dedicarsi agli intrecci e alle scansioni differenziate. V ien·e anche in mente che per gran parte del pensiero filosofico occidentale la struttura soggiacente è una struttura musicale o, per altro verso, romanzesca. Nel senso della forma-sonata e della logica dello sviluppo tematico o in quella del romanzo di formazione e viaggio. Lo si avverte in Hegel, ma fino a Wittgenstein in tutta evidenza e proprio nei suoi più dispersi aforismi. E persino superfluo è ricordare quanto «musicalmente» pensasse Nietzsche. La struttura intuitiva del pensare occidentale di oggi è piuttosto cinematografica, l'occidentale è direttamente western. li flusso del pensiero si articola sui tempi e i modi della simulazione filmica e televisiva, con quelle qualità di violenza spettacolare e di rapidità di scorrimento che ineriscono al mezzo (la violenza è sopportabile proprio perché scorre e lo scorrimento veloce costringe ad accentuare i toni della violenza). Cosl la grande allegoria del viaggio di conquista del mondo, l'attraversamento del territorio dell'aggressione, fa tutt'uno con la storia del western e rapidamente si contamina con tutti gli altri paradigmi faticosamente elabora- •t~ ~all'<?c,c!d~?t~ ;uro~? /~~sical;~?- mantico. Abbiamo cosi, dopo le carovane dirette alla frontiera ·con grande strage di-indiani e bisonti, la fuga senza scampo, il ritorno a casa, il vagare senza mèta dichiarato metafora della transitorietà (quest'ultima linea dal cinema influenza la letteratura on the road per tornare trionfalmente al·<:inema, vedi Peckinpah e Wenders). Mai come in questo caso «l'americanismo è qualcosa di europeo• (Heidegger ), il western esprime il mondo moderno «occidentale» nella sua tendenza al tramonto, nel protendersi della volontà di potenza fra illimitata facoltà di distruzione e autodissoluzione del soggetto. Non è un caso che nei finali anni di Cambridge Wittgenstein ricollegasse i temi della sua riflessione alla struttura della forma musicale classica (e non di quella contemporanea, dimostrando repugnanza perfino per Mahler) e trascorresse però i pomeriggi a visionare film western. Anche nella fantascienza possiamo osservare il trapasso dal viaggio verso la frontiera (la prima s• f dei mostri e delle astronavi) alla constatazione della fine della frontiera o alla sua interiorizzazione, impossibilità del viaggio e nomadismo intergalattico. Ma qui si rivela una dimensione intrigante. li cinema aveva spezzato la struttura di senso del romanzo e della musica classica, quella struttura di verosimiglianza inerente al récit che troviamo anche nelle più dissolventi sperimentazioni, e l'aveva spezzata con la velocità dell'immagine, l'infinita possibilità di associazioni, accelerazioni e arresti e mutamenti di racconto, destituendo in<egralmentç, nel suo nuovo «tempo», l'autorità dei nessi narrativi e l'unità del soggetto percipiente; laddove il lettore controllava la vicenda e perfino il suo frantumarsi, lo spettatore è trascinato nel flusso e proprio quando si illude di riprendere il controllo- impugnando, per estensione, il telecomando televisivo- è pienamente imprigionato nella logica del significante ed emarginato dal rapporto con i significati. L'immagine filmica e televisiva possiede però una verosimiglianza di altro tipo che, se occupa una nuova regione della costituzione dei soggetti, esclude la possibilità di ulteriori avanzamenti. Paradossalmente per descrivere quell'universo informatizzato che sempre più si avvale di immagini analogiche prodotte con logica digitale (cfr. Formenti, Alfabeta n. 29) serve meglio una nuova letteratura fantastica. La difficoltà di fare buoni film di fantascienza è indicativa. Lo spessore di una problematica di universi paralleli o di una macchina informatica universale è troppo esiguo per l'immaginario filmico, richiede ancora i vecchi arnesi della parabola, del viaggio, deU'utopia/ ucronia. L'Eterno Ritorno si affaccia per un attimo nel montaggio cinematografico degli archetipi ma si conclude inmodo ineguagliabile nella Biblioteca illimitata e periodica di Borgès. I molti possibili viaggi richiedono_ dunque veicoli diversi, con scambi singolari e inaspettati e diversi accessi al mondo. Che non vi sia più un unico schema di viaggio rinvia alla difficoltà di pensare il mondo in immagini, sotto ideologie unitarie: che è un risultato storico non della frammentazione dei nessi sociali ma del pieno dispiegarsi di quelle forze che ad essa hanno portato. L'oblio dell'esse.re sociale è tutt'uno con quel tipo di rappresentazione che comincia a dissolversi insieme ai suoi supporti materiali. Trattasi peraltro di processi alquanto lunghi e complicati ... .,., " .s Oc " e,, / :;;:i °' .... -9 li: .e, .e, ~ .., .., <: " .i .e, $ "
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