I fabbricandtiuniversi Adolfo Fattori L'immaginazione tecnologica Napoli, Liguori, 1980 pp. 189, lire 7.500 Diego Gabutti Fantascienza e Comunismo Milano, La Salamandra, 1979 pp. 269, lire 4.800 clntervista con Philip J. Farmer• {di P. Walker) in Philip José Farmer, Un amore a Siddo Piacenza, La Tribuna, 1978 pp. 5-23, lire l.600 Carlo Formenti «La pelle della macchina>, in Alfabeta n. l 7, 1980 Jean Baudrillard «Simulacri e fantascienza>, in AA.VV., La Fantascienzae la critica Milano, Feltrinelli, 1980 pp. 262, lire I l.000 Philip José Farmer Fabbricanti di Universi Milano, Nord, 1974 pp. 648, lire 8.000 li Mondo di Lavalite Milano, ord, 1979 pp. 236, lire 5.000 li Mondo di Philip José Farmer Milano, Nord, I981 pp. 193, lire 3.500 «Alice, nella sua versione /el/eraria, attraversa lo specchio, e così io ho auraversato la sua fotografia per incolllrare la vera Alice.» Phi/ip José Farmer 1) Profilo di un (meta) genere attraverso un autore P er Adolfo Fattori la fantascienza è un oggetto d'analisi sfuggente, difficile da definire e decodificare nei vari livelli di significazione, dal punto di vista critico e metodologico. «La narrativa di fantascienza infatti non può essere considerata un genere• (L'immaginazione 1ec110/ogica, p. 163). Ritroviamo in essa tutti i dispositivi testuali della letteratura, tutti i modelli linguistici degli scrittori, tutti i materiali dei generi classici (western, giallo, spionistico, horror, romanzo storico, romanzo esotico di viaggio e d'esplorazione, romanzo rosa, erotico ecc.) con un grado molto alto di complessità e di organizzazione interna. Una commistione il piu delle volte ben riuscita. «La scrittura fantascientifica è quindi un metagenere letterario», pensabile solo a partire dall'impiego massiccio della tecnologia nel «testo». Un uso triplo della tecnologia. Non guaggi significa fare un torto alla musica e al cinema. Anch'essi conoscono alti livelli organici di assemblamento di generi e l'uso massiccio della tecnologia. Per la musica il nostro pensiero va in particolar modo alla libertà d'azione rispetto ai materiali piu eterogenei e agli ambienti urbani di Brian Eno (sperimentazione «alta•), e alle «burle• linguistiche e ai pastiches ironici di Frank Zappa (sperimentazione «bassa»): sintesi musicale di «classica», 1. Naturalmellle abbiamo sempre saplllo che esiste reversibilità fra l'estetico e il tecnologico; e che comune a emrambi è una pertinenza linguistica all'essere, che Ferneyhough o Stockhausen rinviane alla logica del 1ra11ame1110 de/l'informazione quanto la meccanica classica anela ad esporsi nel co111rapp1111b1a0chia110.Ma con questo 11011si dà affa/lo per scontato che il destino della tecnica sia da ultimo il libero gioco disimeressato, come pare leggendo Vauimo o Ferraris. Troppo dolci gli esiti del soft-ware. In questo soave rote/are /omano dal «cemro», 11011si capisce più come la volontà di potenza si scambi con la contemplazione, tenero versante,,<lenl ichilismo. Delicato dilemma che assilla anche la grande tradizione operistica: «Dal ciel sei Ili discesa o in ciel son io con te?». 2. La pacificata fruizione quotidiana dell'universo tecnologico, di cui si parla qui, coincide con la destinalità dell'obno dell'Essere. L'impossibilità di sourarsi alla specialità storica del destino mediame un «verdello di ripudio» dell'epoca inquadra la prosaica considerazione del nostro stare in mezzo agli oggelli della tecnica senza particolare lllrbamento, in seno a una pratica di wilizzo che è 11111s0ommato fluida. Ma una presa d'alto effeuiva di ciò che ha significato il costituirsi di tale soggetro autoassicurato nel territorio dell'aggressione, e quindi la predisposizione ad accompagnare coere111eme111ela successiva sua dissoluzione, comporta necessariatnenre una consapevolezza drammatica del processo: che 1101l1o esaurisca in gioco e 1101n1e anticipi illusoriamente una catarsi estetica. Questa perdita della tragicità ristabilisce 1111'a111ropologieastetico-mora/e di stampo umanistico, che passa fra le co11traddizio11di el reale come i «nuovi angeli» di Pemiola volteggia110sui pattini nel traffico ci11adi110la, cuffia i11collata alle orecchie. La guerra diventa dire11ame111feilm di Coppola e l'oltresolo il tema trattato è tecnologico ma, •elettronica», «jazz», «blues», «poposoprattutto, l'organizzazione interna lare» di vari paesi (il discorso vale pa- (il modello produttivo dello scrittore radossalmente anche per il rock e per d'evasione: 2 cents a parola ...) e la la disco-music, in alcune delle loropratecnica della scrittura (diversi registri tiche); per il cinema all'ansia linguistilinguistici: da quelli «colti» a quelli ca e «mediologica» totale di Kubrick e «popolari>) sono tecnologici. di Coppola (sperimentazione «alta») e on è un caso dunque che proprio all'eclettismo tecnico, come modello negli anni '60, cioè all'inizio di un nuo- produttivo, di Lucas e di Spielberg vo ciclo dell'industria culturale (che (sperimentazione •bassa»). vede un salto di qualità nell'integra- Allo stesso modo due diversi gradi zione linguistica dei suoi vari settori), di sperimentazione e di commistione la fantascienza conosca il suo boom. E, linguistica e di genere è possibile riinsieme ad essa, le cosiddette passioni scontrare nella letteratura: il livello tecnologiche di massa: musica (stereo- «alto» (piu cosciente di manipolazione fonia) e cinema, innanzitutto. e dei «limiti• fic1io11ali della scrittura) Dire però che il tratto distintivo del- rappresentato da Borges, e quello la letteratura di fantascienza è que- «basso» del misconosciuto Farmer. ssroff ò' 'tcago,n o bi a rìccooler fare de~ro~erittore amc• • Antonio Fabozzi e Gennara Fucile ricano un «Caso Farmer» (cfr. Diego GabuÙi, Fa111ascie11zea comunismo) pensiamo che egli sia senz'altro un esempio emblematico, forse il piu significativo, della fantascienza contemporanea; probabilmente (insieme a pochi altri: P.K. Dick, R. Zelazny, T. Dish, G.J. Ballard, J. Vance, M. Moorcock, F. Herbert, J. Varley) ne rappresenta la punta piti avanzata. Siamo d'accordo con il critico torinese, pur non condividendo le tesi di fondo del suo libro, quando per rilevauomo si identifica alquanto fre110/osame111econ lo spellatore di Massenzio. Francesi, ancora 111:0 sforzo se vole1e essere veramente 11ichi/is11i 3. Rientra in questo stile a111ropologico anche il considerare il post-modemo fuori da ogni co1111otazio11ceoncreta (meglio allora il filtro delle «oscillazioni del gusto»), come il 1rio11fodella derealizzazione, il puro artificio contro ogni naturalezza. /11questi casi Bo11i10Oliva usa il grande Heidegger, come Craxi usava il piccolo Pro11dho11. Al vaniloquio filosofico pro-modemo di Habermas (altrove invece rispeuabilissimo) si oppo11go110pagine patinate da catalogo di mercanti d'arte. Fa1eci capire. 1111vaolta 1101c1he wuo è gioco ma cosa c'è in gioco. Nel gioco li11g11istico anche il giocatore è rischiato .. 4. L 'acceuazione del Ge-stell 1101è1 1111 rassegnarsi al/'esis1e11tema co111pre11dedue processi che si embricano: la comprensione, nell'essenza della scienza, della 1ec11icae anche della disintegrazione sociale. del tralucere dell'essere pur nel suo 1wsco11di111e11l1a0; partecipazione a pieno titolo al conflitre l'imperialismo pantagruelico della sua scrittura dice che «Philip José Farmer riserva sempre la stessa sorpresa. Ogni suo libro è bensì un libro sui libri del tutto tradizionale, ma ciò che ne deve trasparire ogni volta è una tradizionalità sempre superiore, una sorta di tensione chassidica per il 'libro' dov'è presa senz'altro in parola la stessa parola di Dio» (ibidem) «Farmer non scrive quasi piu storie proprie: il fatto. registrato anche dalla critica piu debole gli viene ora rimproverato come indebolimento della sua produzione. In realtà, Farmer è sempre ·stato. prima che uno scrittore, un riscrittore: tali sono anche. del resto. i padri fondatori della letteratura moderna. Vivendo come umr sorta· di Vampiro emozionale i romanzi degli altri, impossessandosi di trame e personaggi non suoi, Farmer è impegnato in un'ulteriore quest, che raddoppia quella dell'immortalità: laquest filologica, la stessa di Borges» (ibidem) Farmer è un riscrittore della letteratura di massa e di quella «colta»; di Tarzan, di Doc Savage, di Sherlock Holmes, di Jack lo Squartatore, di Phileas Fogg e di John Silence come di Alice, del Mago di Oz, d'Ismaele, di Karamazov e di Huckleberry Finn. 10per cui gli enti trapassano. Processi storico-reali, 11011derealizzabili (o severi11ia11amellfeillusori). Questo oblìo dell'essere sociale, nella dissoluzione corpora1iva del «sociale» capitalistico-sviluppato, è da prendere tren1e11dame11te sul serio, senza freuolose invalidazioni dei meccanismi analitici «classici•>e senza disprezzo miope del nuovo in nome degli stessi. E in questa disso/11zio11eviene fuori il lavoro della scienza e degli effeui della sua i11corporazio11eal modo di produzione: la terziarizzazione, per esen1pio, la sos1it11zio11dei flussi di informazione a co1111essio1m1ieccaniche, la volatilizzazio11esi111bolicadi alcuni meccanismi di potere. Non è 1984, caso 111aai ltri raccami di fa111ascie11zsaui quali con amabile acwezza divaga Forme11t.i.. Ma 1101è1 11e111111el'nEoden, tanto più che la scena è bordata dall'ombra di 1111paossibile co11jlagrazio11eatomica. Nel nuovo e torbido pluralismo, 11el- /'i11trecciofra 1111paoliticizzazione implosiva e la disordinala imprendibilità del sociale, viene a compimento un'epoca senza che gli a1111111d1ecllia nuova siano decifrabili. L'aumento del disordine nel sistema smentisce le fragili convinzioni conservativo-funziona/is1iche ma 11011lascia spazio ad a11eggiame11ti este1izza111ei 11eo-protagonis1ici. Oscure e profonde j/1111uazio11sii levano ai margini del sistema, fuori da ogni controllo reaziona,.io e da ogni progeuo rivoluzio11ario. Ricostruire wL nesso fra disordine sociale, ca111biame1110e formazionedi w, nuovo ordine auraverso lo squilibrio ci sembra che sia possibile, fuori da ogni deduuiva necessità storica, solta1110a patio di lasciar cadere ogni compiacùnento es/etico per la modernizzazione. La positività del mondo moderno è tale perché terribile: il ready-made è wle perché dissipabile: e i nomadi sono solw11to riflessi del deserto ne~'immaginario. A proposito cli Alfabela 11° 29 Caso per caso adopera diversi livelli di linguaggio. Ha una forte ricchezza e complessità simbolica nel suo esprimersi conscio per archetipi. Esibisce un «inconscio simulato», direbbe il Baudrillard de Lo scambio si111bolicoe la morte. ell'intervista di Walker (in P.J. Farmer, Un amore a Sic/do) veniamo a conoscenza di dati biografici che dipingono Farmer come un grande divoratore di letteratura d'intreccio e d'avventura. Accanto a queste smanie di letture c'è un altro fallo importante che egli cita. Da ragazzo mentre gi(,)cavaa fare Tarzan. volando dal ramo di un albero all'altro, cadde procurandosi un gran spavento e un--forte mal di -schiena. Quest'episodio traumatico fece rifiettere Farmer sui propri fantasmi letterari. Così, in seguito, li considerò in modo diverso e acquisì lo scarto tra realtà e fantasia. L'autore americano lentamente si trasformò da un ragazzino con l'argent_o vivo addosso in un giovanotto introverso e cominciò, quindi, a scrivere per poter continuare a leggere opere del umo nuove dei suoi eroi che, altrimenti, non sarebbero state mai scritte. Farmer dice di considerare la propria riscrittura dei personaggi avventurosi come un completamento, un tentativo di modificare il ricordo legato allo spiacevole incidente (per riabilitare quei personaggi che avevano reso la sua infanzia felice). Si evidenzia dunque un suo carattere peculiare, quello di scrittore/lettore, di ironico cantore di eccezionali avventure mai prese sul serio. «lo ragiono. lo nostalgizzo ... Se mi è permesso il neologismo, e credo di sì... Proprio questa risonanza è la causa prima di tutto. E spesso, fatto curioso, si tratta di una risonanza per qualcosa che manca dentro di me. So bene di essere un codardo, ma vorrei essere coraggioso proprio come imiei personaggi». (illtervista cit.) «Ad ogni modo, io amo i miei sogni. E a distanza di tempo, riesco ad amare anche i miei incubi. Non invidio proprio tutta quella gente che dice di non ricordare i sogni o che non ha mai provato paura per un incubo. Ricordare soltanto la propria esistenza conscia significa vivere solo a metà». (Ibidem) 2) Il simulacro nella fantascienza Il ciclo dei Fabbricami di Universi di Farmer appartiene a quello che Baudrillard chiama il terzo ordine dei simulacri: «3) simulacri di simulazione, fondati sull'informazione, il modello, il gioco cibernetico - operazionalità totale, iperrealtà, progetto di controllo totale». («Simulacri e fantascienza», p. 52). I Signori degli universi dell'omonimo serial sono quasi immortali. Nei loro universi, tramite speciali trattamenti, sono fermi all'età di 25 anni. possono però morire di morte violenta. La loro età varia dai I0.000 al mezzo milione di anni. Dopo tanto tempo l'unico piacere che dà la vita è quello di rischiarla combattendo altri Signori per sourarne i domini. I loro cosmi privati, costruiti in base ai gusti personali di ciascuno, sono una sorta di dimensioni parallele artificiali, che comunicano in deterini-nati,. punti•. tra loro, attraverso porte che si ,,schiudono» solo per mezzo di particolari chiavi: i corni. Perdere i corni è un guaio, si è votati all'isolamento, non è possibile infatti costruirne. La loro nozione è andata perduta ,i::_oplassare del tempo insieme a quasi tutta la scienza dei Signori. Regna solo il fare (l'operazionalità totale), non il conoscere. Gli universi sono artificiali (simulacri) nel senso che sono la copia di un originale (modello) dominato (gioco cibernetico) da una razza di SÙperSignori (scrittori) estinta o inaccessibile, _non si sa bene. La stessa TÙra è a~tificiale, un universo creato da un Signore. Ritroviamo, insomma, in Farmcr, ciò che afferma Baudrillard a proposito della scienza-fiction: «f modelli non costituiscono piu una trascendenza o una proiezione, non costituiscono piu un immaginario in rapporto al reale, sono e·ssistessi anticipazione del reale, e quindi non lasciano pi6 spazio ad alcun tipo di anticipazione 'finzionale' (/ictio11e//e), sono immanenti, e quindi non lasciano piu spazio ad alcun tipo di trascendenza immaginaria~. -Rimàlle 0Q "'
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