vero quello che, per più di una ragione, è apparso l'esempio maggiormente distante dai paradigmi classici del "genere". Bandita a J?riori ogni pretesa di "obiettività", Baldwyn ha infatti scelto di prendere apertamente posizione a favore delle tesi che porta allo scoperto, e di organizzarle in una struttura formale e linguistica che - isomorficamente - ne riproduce e ne amplifica la risonanza. A partire da alcune circostanze concrete, Sonic Outlaws si costruisce come una sorta di pamphlet a favore delle pratiche di riutilizzo e di riciclo dei materiali culturali, individuate al contempo come prodotto e fattore dinamico dell'idea stessa di creazione artistica nell'epoca della comunicazione "integrata". In questo senso, il velocissimo e sovreccitato collage di interviste e frammenti delle più disparate provenienze e di ben otto formati differenti (unificati poi in 16mm) trasforma l'enunciazione in strategia, ponendosi - autoreferenzialmente - in una posizione fecondamente "parassitaria" nei confronti della circolazione di informazioni, a proposito della quale nega di fatto la legittimità del concetto di "possesso" e di controllo commerciale. In realtà, le cose vanno però in maniera ben diversa: infatti, a questa versione fortemente "politica" delle teorie sul cosiddetto postmodern, si contrappone una situazione della tutela degli interessi di coloro che detengono la maggior quota di potere contrattuale. Il caso più vistoso, al quale Baldwin dedica largo spazio all'interno di Sonic Outlaws, è quello del conflit-· to che qualche anno fa ha opposto, a colpi di battaglie legali, il gruppo irlandese degli U2 - rockstar di portata planetaria, spalleggiati dalla potentissima Island Records - e gli oscuri "pirati sonori" californiani noti sotto il nome di N egativland. Esponenti dell'ala "tecnologica" dell'underground di San Francisco (che già nel decennio scorso aveva prodotto il fenomeno-Residents e il giro dell'etichetta indipendente Ralph Records), i Negativland basano da sempre i loro interventi sul prelevamento, il riassemb laggio e la conseguente ricontestualizzazione di materiali sonori eterocliti, secondo una linea che trova i propri antecedenti storici nelle poetiche dada dell'accostamento incongruo, de~li objets trouvés duchamp1ani o delle Merzbau di Kurt Schwitters (puntualmente citati da Baldwyn insieme ai musicisti contemporanei più inclini alla pratica del sampling da David Shea a Christian Marclay, da Bob Ostertag a John Zorn). Ricostruiamo qui i fatti in questione servendoci di alcuni passaggi di un chiarissimo e documentato articolo di Andrea Landini, comparso sul n. 14 della rivista "Musiche": "venuti in possesso di un nastro audio in cui il presentatore televisivo americano Casey Kasem esprimeva giudizi molto coloriti sugli U2 durante le prove di una trasmissione, i Negativland concepiscono nel 1991 un'operazione riguardante il gruppo irlandese: un lp in cui decostruiscono I Stili Haven't Found What i'm Looking For, accostando brani della versione originale a materiali vari, tra cui ampi stralci del nastro di Kasem. La copertina riporta molto in grande il titolo (U2) e più in piccolo il nome del gruppo (Negativland). Parte immediatamente l'ufficio legale della Island per schiacciare g_uesto evento, visto esclusivamente come mossa per parassitare commercialmente l'attesa che investe il nuovo album U2 in uscita (Achtung Baby), e inizia una causa volta alla cancellazione dalla faccia della terra del 'prodotto U2/Negativland'. Gli U2, in questo stadio, sarebbero più o meno ignari". Abbandonati al.loro destino anche dalla Sst, la loro casa discografica, i N egativland perdono ovviamente la causa e si trovano virtualmente sul lastrico; e questo nonostante il fatto che (e qui la faccenda assume i caratteri della farsa), analizzando "l'uso delle frattaglie televisive da tutto il mondo che gli U2 fanno sul palco, si scopre che le idee artistiche di fondo ricalcano abbastanza da vicino quelle messe in pratica dai N egativland nel loro lavoro sugli U2". In Sonic Outlaws tutta questa vicenda - rievocata con ammirevole sense of humour da parte degli stessi membri del gruppo - diviene il fulcro di un'appassionata apologia del concetto di culture jamming, vale a dire della sistematica riappropriazio_ne del patrimonio estetico (e non) esistente in vista di un costante processo di rielaborazione - accessibile a tutti - in nuove forme, a loro volta "fluide" e rilanciabili. Naturalmente lo strapotere dell'industria, al cui servizio agisce un uso restrittivo e parziale della nozione di cofyright, tende a schiacciare i sorgere di simili fenomeni di "democratizzazione" dei prodotti culturali. Ed è precisamente alla violazione di questi pilastri della "società dello spettacolo" che - debordianamente - fa appello Baldwin nel suo film, attraverso l'illustrazione delle scorrerie di personaggi come J ohn Oswald, Alan Korn o i Tape Beatles, nonché dei vertici "situazionisti" ra~- giunti dall'incredibile Barbie Liberation Group: un nucleo di Kamikaze la cui missione consiste nel manipolare le famigerate bambole e altri giocattoli consimili al fine di combattere la filosofia "sessista" e la divisione in ruoli sociali rigidamente predeterminati delle quali sono portatori, e a cui si trovano esposti, fin dalla più tenera età, i cittadini (e i consumatori) di domani. I fuorilegge, e non solo quelli "sonici", sono ben lungi dal rinunciare a colpire, e hanno ancora parecchie frecce al loro arco! ♦
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