.______ll<IC<OIRl)I §IP/IIIIRil da 1111ll "A\l\l(j~El(O det MA\ll .... di rllel//;olt 1} (J,ti alto't,i. J ean Gabin è un problema. Da attore normale da sfruttarsi e da domina:c.._e secondo varie sensibilità è divenuto un "fattore determinante" comune a Carnè, Duvivier, Renoir. Negli ultimi 6 o 7 anni nessuno di questi tre grandi registi è più riuscito ad intaccarlo, a scalfirlo, ad influenzarlo realmente : ed esteriormente, come oggetto, come animale, sono costretti a riprenderlo quasi allo stesso modo. Al personaggio ci pensa lui stesso e con pochissime variazioni appal'enti : non ei trucca e non traveste: è lui. Cioè Pepè le Moko (1936), anche qui nella "Bestia umana,, come Jacques Lantier macchinista : i piedi espressivi quando esce dal casello ferroviario e dopo si affiancano i piedi della Simon, ma non dicono più nulla in sè (in Duvivier quando è sulla porta soddisfatto della sua casa nella casbab e si inizia la panoramica verticale io alto) la luce rettangolare sui suoi occhi quando è tra i vagoni con la Simon (co• me nel "Bandito della casbah ,. quando .gioca a carte col "conte n e lo vengono ad avvertire che il suo amico non è tornato, tradito dall' informatore della polizia) il ballo, valzer girato, con la Simon (il ballo con Mireille Balin) il viso che diventa affilato è riverso sui cu1cini : qui quando pensa fisso mentre Ja Simon parla (come in Carnè di "Alba tragica h tra le braccia dell'aro.ante del1' ammaestratore di cani nella camera d' albergo, come io Pepè le Moko quando è nella 1tanza della vecchia cantante da caffè-concerto) L'attrice invece, Simone Simon, è '' ma teria!e plastièe.» nelle mani di Renoir: un materiale eottome1&0, statico, che prende :eignificato e valore spe811!1veolte per acco• :etamenti e per riflestodi altri materiati, di altri oggetti : il gatto in braccio ali' inizio la veletta sul viso quando nel giardino pubblico dice con aria sorniona e falso -candore : " non credi mica che io sia -colpevole,, ,gli orecchini rotondi aeosuali corposi : mettono in risalto il collo, l'attacco del mento, le orecchie libere quasi sempre ,è baciata sul collo, di fianco 1 il riffes•o del suo volto nello specchio -dell'alloggio di Parigi quando oHerva Ja propria somiglianza col protettore ed Fondazione Ruffilli - Forlì ha inizio la lite col marito, e nel vetro dello scompartimento ferroviario con lo sfondo dei fanali della stazione intermedia, nel momento della muta decisione dell' assassinio. Unica eccezione, unica viva animazione dell' attrice, lo scatto dei denti quando bacia Gabin. 2) dlecita-;.ione dia.wg,hi. Ripetizione accentuata di gesti 'e di parole: Gabin quando ha la sigaretta in mano e parla ai due coniugi in casa loro e sopratutto quando tenta di spiegare il suo malessere alla ragazza sul prato - unica scena pittorica alla Renoir • (Carnè, ad esempio, non ha mai fatto muovere così le mani di Gabin, forse anche per rendere evidente in "Alba tragica,, il contrasto con le mani parlanti lules Berry) il giovanotto che fà la corte a Severine, quando entrato nell'aUoggio, imbarazzato e sorpreso dalla presenza del marito, cerca di scusarsi muovendo le mani col pacchetto dei ricami. " Ladro, ladro ! ,, Severine a suo marito " Non aver paura. non aver paura; ti amo, ti amo ,, Gabin alla Simon " Dimenticherai tutto, vedrai, tutti, tutto. tutto ! ,, Gabin alla Simon. Un certo gusto per la bella frase, per la sentenza anche in bocca dei più umili ed ignoranti (caratteristica letteraria comune ai film francesi) : u Alla mattina si è vivi, alla sera si può es1ere morti ,, " Ha scontato con la vita gli errori di cui non aveva ne1&una c.olpa,,. 3) .C am8ient,e: Lo .scenografo Lourier perfettamente a posto : le eue ricostruzioni ambientali a'an. nuUano e spariscono nell'unità drammatica del film. Che in questo caso era la cosa più importante e sola. 1/) Jt commento :,.on,o'I,<>. Idem come sopra per quel che riguarda il musicista. 5) r/Ja'l,ticola'l,t. Strano, ma tra tanti treni, tante rotaie tante locomotive, non ha viva presenza nè il fumo nè 18 nebbia • elementi " cladsici ,, ferroviari • in contrasto a tutti gli altri registi che hanno sfruttato il soggetto (certo in un ordine più sentimentale I come Macbaty, Clair, Carnè e molti altri. Particolari emotivi: il temperino neUe mani del marito in treno contrapposto ai primi piani dei tre viaggiatori l'orologio attaccato alla catena che oscil. la quando Ledoux scorge la Simon strangolata a terra, simile nel movimento al pendoli~ fatale ed irresponsabile del fanale che gli pende in mano durante il giro d'ispezione tra i vagoni i canarini alla finestra quando vi si affaccia il marito: i canarini spariscono quando aJla stessa finestra appare. Gabin il motivo delle rotaie: al ,principio vi è un arrivo, un rallentamento per fermarsi alla stazione, e quindi un'introduzione all' ambiente ed alla narrazione, nel fi. nale invece un senso di liberazione, di catarsi, di apertura verso l'infinito nelle rotaie e negli scambi che divergono dopo il ponte metallico. Particolari simbolici? Sì, se per sim• bolico s'intende in questo caso quel significato intrins~co che va oltre al puro effetto fisico ed immediato in tutti quei particolari emotivi non forzati, non esterni, nè occasionali, ma scelti ed espressi nello 1tretto ambito della vicenda, dell'ambiente, dei pe,sooaggi. '9) ConMde'l,a-;.ione. Del resto il vero simbolismo. rappresenterebbe la presenza continua, un soggettivismo, un commento vivo e sofferto dell'autore dell'opera nella vicenda slessa, ~entre invece Renoir in questo film Jimdstra continuamente di mantenersi esterno, calmissimo, quasi per non lasciarsi travol• gere e sviare troppo personalmente, ma per presentare, per porgere meglio lo spettacolo della tragedia. Cosi tutto l' inizio freddamente oggettivo: il macchinista scende dalla locomotiva e si mette a provare le boccole, i perni, gli assi, incontra poi gli altri colleghi, si va a lavare, mangia, beve, ecc. : sembra quasi che la rottura della bronzina con la conseguente sosta forzata della loco• motiva giunga ioa1pettata anche per il narratore. Questo distacco dalla materia esposta può sembrare lieve in questo inizio e ai può interpretare;t come una documentaria introduzione ali' ambiente. molto più evidente risulta invece in altri punti cruciali, più commossi e significativi: il finale: il macchinista si è lanciato dalla locomotiva in corea, il treno si ferma, 1cendono il fuochieta, il capo-tre• no ed alcuni viaggilllori; attorniano il cadavere aulla scarpata, il fuochista ami- . co pronuncia up.a frase piuttosto retorica, e poi, in fila indiana sul bordo della strada ferrata, s'avviano lentamente a riprendere il convoglio fermo durante il ballo tra la Simon e Gabin : lei e lui ai vedono poco e non sono &e• 51
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