nee, da motivi che escono dall'ambito della 11ostra ricerca. Poichè in Italia in questo campo regna ancora una confusione notevole sarà forse ,opportuno dare uno sguardo alle organiz# ,..azioni cxl ai metodi (quando rivelino caratteri più maturi) delle altre cinematografie. Anche perchè questo afflusso risulta chiaramente alla base e chiave del problema. L'attore,In America. In America, come tutti sanno, il cine# rna è un'organizzazio11e solidissima, molto ben regolata nella sua vita, in mano ad u11 numero relativanrente ristretto di uomini, chiamati t1 producers •, che hanno il controllo ~ui registi, sui tecnici e sugli attori. Questi t1 producers •. fanno capo ad un limitatissimo numero di case eccezionalmentC solide. Ogni casa ha il suo gruppo di allori sotto diretto controllo, dalle « stelle » più celehri agli aspiranti più ignoti. Ma tanto i primi che i secondi hanno degli obblighi e dei doveri dai quali non possono esimersi. L1. recluta viene immediatamente affidata alla • scuola •, cioè a dei r'naestri di recitazione d1e le insegna110 i primi rudimenti. Naturalmente secondo queJla che è la corrente. secondo l'indiriz10 moderno americano. Terminato il periodo addestrativo, Ja recluta viene sottoposta ad un provino che è fatto con somma cura. A volte compagno della recluta nel provino, è un famoso attore della casa. 11 film • t nata una stella• con Janet Gaynor, direuo da William Wellman, racconta appunto la strada che una ragazza percor- )"C prima di assumere l'importante ruolo di .e steJla •. Dal risultato del provino dipende naturalmen1e la sorte dell'aspirante. Nel c:1s0 che la casa decida di far entrare in produzione l'aspirante, si inizia immediatamente il lancio pubblicitario, eseguito gradualmente ma con un'efficacia particolare. Cominciano ad apparire le fotografie sui grandi settimanali cinematografici, si fanno interpretare aJle reclute piccole parti in film di successo: e da tutto qU;esto si studiano le reazioni de.I pubblico verso questi nuovi volti. Da tuui gli elementi accennati, ma soprattutto dal valore dei nuovi attori (il sistema è selettivo, i migliori soltanto giungono ad un legame pre• ciso con la grande casa, anche quando non siano - e questo è molto importante - 11 stelle • : anche gli allori di secondo piano, anche i generici, sono contrattualmente vincolati) l'esame ad un certo momento diviene completo; e chi non vale, chi non ha ingegno, chi non è fotogenico, chi non 1,a qualche cosa da dire, si può essere sicuri che non resisterà a questa dura seJezione, In conclusione possiamo affermare che in America il sorgere di nuovi attori è un fenomeno be11 organizzato e l'iniziativa non f.' che raramente affidata ad un singolo (sia qucs10 un regista, · o un produttore). nia parte: viene sviluppata e portata a matu~ razione d~gli organi preposti a questo dalla stessa casa produurice. In Francia. Come è noto, in Francia, il cinema è essenzialmente • cinema di regla •; perciò le nuove e le vecchie tendenze, i vari problemi e le opere pili significative fanno capo di maggiori registi che tutti conosciamo. A questi registi - a differenza cli quanto a, 1viene in America - spetta normalmente l'idea stessa e l'impostazione del film che dirigeranno. Di conseguenza anche la 48 Fondazione Ruffilli - Forlì ~celta degli attori è 1111 attributo specifico del regista. Indubbiamente anche questo metodo - bas;uo essenzialmente sul gusto individuale di una persona, dalla quale dipende. più decisamente che in altre cinematografie, la responsabilità del film - ha dato ottimi l'isuha1i: molti attori in Francia hanno avu10 un brevissimo noviziato. proprio perchè il regista ha regalato loro un personaggio bell'è pronto per la loro personalità. Facciamo qualche esempio, abbinando il nome del regista a quello dell'attore: Moguy-Luchaire, Duvivier-Romance, DuvivierBalin, Clair-Annabella, Carné-Laureot, Carné-Morgan, Pabst-Presle. Mogur, un giorno, vedendo in un film di Allegret (Le heau jours . • Il sentiero della felicità •) una brutta ragazza allam• panata e biondiccia, in una particina insig11ificante, trova la protagonista per il suo • Prigio11e senza sbarre )I, Corinne Luchaire. Mirelle Balin, che pure era stata dirella da Pabst in • Don Chisciotte •, sohanto con Duvivier in • Pepé le Moko •, si rivela attri,e di più larghe possibilità. Viviane Romance riesce a crearsi una personalità artis1ica auraverso i film di Duvivier, da I:· • Banrlcra" a la • Relle équipe •. Possiamo perciò affermare che nel cinema francese si realizza molto spesso un felice incontro-artistico ed anche umano fra registi ed attori. Questo favorevole clima ha portato ad interpretazioni di prim'ordine (ed in un senso cinematografico) anche molti attori del teatro francese, come Jouvct, Baur, Morlay, Delubac. ecc. L\1tt~rc focilmcnle riesce a spogliarsi del suo mestiere e della sua scuola teatrale, per ser- ,·ire con convinzione Ja visione cinematografica del regista. Gli attori del nostro teatro non hanno mai saputo spogliarsi del bagaglio della loro esperienza, e ci hanno offerto sempre interpretazioni cli scarsit-simo valore cinematografico, e perciò 110n sono mai riusciti ad acclimatarsi e ad appassionarsi al nuovo mezzo. Uouvet, grande attore teatrale, nelle sue più lucide in• terpretazioni cinematografiche, è anche gran. de attore del cinema). Abbiamo visto recentemente un binomio che ha confermato in pieno il valore delle nostre convinzioni: in • Gelosia • Roldano Lupi, attore cinematografico al suo debutto, è molto più a posto cli Ruggeri, che pure è un grande attore teatrale. Nel• la scena della confessione, Lupi esprime assai meglio il suo dramma che non Ruggeri, che pure è sempre impegnato a costruire (e la sua voce è più che mai caricata e retorica) un personaggio. Quella dì Ruggeri è • disinvoltura recitata•, mentre quc1la di Lupi è • recitazione disinvolta •. Viene allora molto naturale dedurre da tuno questo che in Italia si chiamano nel cinema gli attori di teatro più che altro per pigrizia ciel regista, per mancanza di cura nella scelta degli attori e per ovvie ragioni di II cartello•. In conclusione, dunque. nel mm flar:- cese, essenzialmente di regla, grande è l'im portanza che si dà alla scelta degli atto· da parte del regista, scelta che avviene sem• pre in funzione del personaggio. Inoltre 11egli attori francesi c'è sempre uno sforzo di creazione ed una sofferenza che è quasi alla pari di quella del regista, (Jean Renoir e Jean Gabin nella • Béte umaine • ). Che poi questi, attori posseggano quasi sempre una coltura media notevole e siano cresciuti in un cJima più maturo, più intelle1t11ale e quindi più vicino alla creazione artistica, è un fatto che viene come conseguenza logica e naturale. In 6ermanla. La Germania, dopo la lunga crisi che rha Lra\'agliata, e dalla quale oggi è sol• tanto in parte uscita (industrialmente infatti il cinema tedesco è assai solido, ma 11011 altrettanto si può dire per la qualita artistica dei suoi film) si è sempre più in• dirizzala verso un cinema statale. Questo stato di cose ha portato a risolvere il pro• blema degli attori (dopo una selezione raz• ziale e politica) alla maniera degli americani. Poche case di produzione molto forti, una produzioue dosata secondo le formule più corren1i e secoudo gli scopi superiori della propaganda, scuole per attori in seno di bgrri organismo, pubblicità a base di fotografie lanciate in tutta Enropa, ed infine lento procedere dei nuovi attori sullo schermo. Soltanto qualche eccezione risulta e fa ~picco da questa compatta organizzazione. Sono i registi ancora non completamente assimilati o assorbiti dai sistemi industriali, che proprio nella scelta degli attori si discostano maggiormente dai registi tipo Veit Harlan o Kart Ritter. Legati ancora solidamente alla loro maturazione nel clima intellettualistico soprattutto francese del dopoguerra, essi reagiscono un poco a quei metodi e il più delle volte scelgono i loro auori, anche i meno importanti, dal vivaio naturale della strada. Tra costoro fanno spicco Willy Forst, Gustav Ucicky, George ll'ilhelm Pabst. Erick Waschneck. Malgrado queste piccole evasioni, la Germania cinematografica punta decisamente alla costru1ione di una cinematografia industrialmente salda e potente, che sostituisca quella americana come grande emporio del mondo. L'attorea scuola. Pur avendo già rilevato che in Italia il problema degli attori è ancora insoluto, hisogna tuttavia riconoscere che sono stati fatti dei tentativi per risolverlo anche da enti" ufficiali. Il Centro Sperimentale di Cinematografia infaui è un organismo creato per regolare l'afflusso dei nuovi attori nei •1uacll'i della produzione. A differenza dei sistemi americano o tedesco, questa scuo. la non è legata a nessuna casa cli produzione. Su un piano teorico, la scuola è irnpostata ~econdo un preciso indirizzo estetico che regola il sistema didattico dell'insegnamento. Questo indirizzo, che è poi lo steiso dei teorici che fanno capo a • Bianco e Nero• impone tuttavia delle limitazioni sul terreno pratico che non sempre hanno portato a risultati positivi. Si può insomma affermare con sicurezza che il Centro Sperimentale, è fondamentalmente in disaccordo . con il livello. della produzione italiana, oggi molto lontano dai presuppo• sti artistici che guidano e che informano i metodi cli quella scnola. Per questo quei quattro o cinque allievi che riescono ad entrare in produzione (su una ventina dì iscritti di ogni anno) praticamente sopratltllto oggi, non sono sufficienti a coprire la richiesta dei nuovi attori. Naturalmente con questo non si vuol dire che i vuoti dovrebbero essere interamente coperti dagli allievi del centro; si vuol soltanto far no• rare che vi è un chiaro squilibrio di impostazione e cli coordinamento della produzione. L'istituzione dei corsi di avviamento (per le parti minori) allo stesso Centro, non ha dato i risultati sperati. In ogni modo rilevato questo squilibrio, non ci sentiremmo davvero pronti a condannare i metodi un po' troppo, dicia• mo cosi, raffinati. del Centro Sperimentale.
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