Il I· Breve discorso S'ltH' attore dr1-.:lmatogiraf1co ii"- 1 liano con un accenno alle dtre cinemato.'.§rairie Unaletteratura cinematografica. La nostra teueratura cinematografica, avviata in altri settori ad una completezza degna di nota, riguardo al problema degli allori, Si è rivolta so}>rattullo verso i1 problema estetico, ma risulta piuuosto scarsa e deficiente per quanto riguarda la risolu- . zionc del problema dal punto di vista ·sociale. Ma se facciamo un esame particolare della situazione degli attori nel nostro paese, ci accorgi~mo facilmente che per • imp6starc il primo lato del problema è ne• --cessario avere in precedenza risolto il secondo. Per qucsw le uniche parole dette .seriamc1ue su quesLO argomento poggiavano logicamente sugli esempi 'itranieri (si veda a questo proposito • L' anwlogia dell"auorc ~ <li Umberto Barbaro e di Luigi Chiarini. edizioni di Bianco e Nero, che si avvale degli scritti pili interessanti su questo argomento). Per cominciare sad subito bene affcrm;ire che il problema non riguarda soltanto - come potrebbe apparire a prima •visla - gli interpreti di primo piano, ma anche e, forse in maniera preminente, quella massa in continuo movimento ascensionale che sla fra i primi. e l'altra. ben ferma e definita, delle comparse. Perciò la nostra analisi sarà rivolta particolarmente a que• sto gruppo di allori. Problemavivo. L'attore italiano manca ancora oggi di una sua particolare fisionomia, di un ca• rauere peculiare originario .. E mentre per gli allori delle cinematografie pii1 mature si pos~on~ distinguere particolari espressio11i indicative di una razza e di una civiltà, questo non può avvenire per i nostri attori, <lall'cspressione a11onima, legati esclusivamente ad una maschera indl\•iduale. Se pcnsian,o al • tipo• del giovane auore ila· liano. non ci si presenLa alla mcrite un esempio dalle caratterisLich~ somatiche ben definite, al Lontrario di quanto avviene per rauore francese, americano, in,glcse, tede• ~co~_ .nordico, ecc. Nel campo femminile la siwa1ionc non muta. Inutile aggiungere, naturalmente, che non si parla qui di sole carall<"ristiche somatiche, ma soprattutto di caraueristiche • morali •, cioè dal'insieme di :liti, - modo di agire, di vedere la vita, di sentire la nalllra, ecc. - che un indi- ,·iduo compie come • norma vivendi •. Ciò $ignifìca che per questi attori - (i quali naturalmente risponderanno a delle norme comuni) - è possibile parlare di una recitazione che rechi un'impronta particola1e, e sarà co~i agevole distinguere una recitazione • all'americana• con caratteri diversi dalla • rrancesc" ecc. Mentre nOn è as-;olutarnen1c possibile dire la stessa cosa per gli allori italia11i. Se mai, per questi ul1in1i. l· necessario riferirsi al teatro. E poichè i11 Ilalia l"anorc cinemarngrafìco è in gran parte lo stesso che recita in teatro. sarà he11e vedere se il palcoscenico ci porti qualche lume. La recitazione ne] teatro italiano può dirsi dipe11dcnte in gran pane da due prin. cipali correnti o scuole: la prima piuttO· sto in decadenz~ seppure ancora più solida e diffusa; la seconda inrerra e debole. ma \'ittorios~, in pancnza. La prima deriva direttamente rial • melodramma II e pertanto può da questo prendere nome; la seconda può invece senz'altro essere considerata come « scuola della vita •. Appartengono a1la " scuola del melodran11na ,. gli attori' che sono l<"gati pit't intimamente alla recitazione ottocentesca, da Novelli e Zacconi. da Rugg-eri a Ricci. dalle C:rammatiche alla Pa- ~nani; J;1 • sct:o1a della vita• può contare invece su pochi esempi. (e sono attori marnr;iti ncg1i ultimi anni sull'esempio della reci1~11ione anglosassone degli Howard, Bar I') more. ecc.): Cervi, Carlo 1inchi l'ulti1no Uc Sica. la Morelli e pochissi1ni altri. Ecco quindi un'indicazione che ha già un valore, per il nostro discorso: che 1 su questo piano ci sono ragioni di polemica ·e di lotta, che non possono portare che a risultati di continuo miglioramento e svol. gimento. Nel cinema invece, ed è per ora ov- ,·ro. manca tutto questo e non si può nemmeno i111pian1are un qualsiasi esame cri• tico. ']"'ornando al cinemat0gra[o, troviamo ancora piÌI gravi e _profondi i segni lasciati dal melodramma. Qui e~o non può nemmeno r>ortarc a sua discolpa il fatto di t:sscre un Le11t-1tivo l·on' caraLLeri di autenticità. l'c1ciò se un aLLore di teatro che segua ancora quegli sd1emi può dirsi già i11 partcn1a sorpassato, cosa dovremmo dite di un attore cinematografico, dato che il cinema è assai più lontano da quella for• ma di espressione? Eppure basterà osservare da ,·1cino e con cura la recitazione di diversi nostri divi per accorgersi che il meloclramn~a è ancora alla base della loro for111a1ionc tecnica recitativa. Si prenda un '.'Jauari. un Brazzi. e facilmente ci si uc corgerà quanto i loro gesti e la loro mimica sia lega La a quella forma, soprallutto qu;-indo quesLi al.tori indossano un costume. (Si pe11si un momento solo, per fare u11 confronto significativo. ai film in _co· :-.LU me americani: ad un John Barrymore e ad un leslie Howard in • Giulietta e Romeo•). Esiste, è vero. un movimento di gio- , ani che si pone decisamente con1ro quegli -schermi. Ma questo movimento è an• cora ,·:1~0. è ancora in uno stadio form?,- tivo. (~la questi giovani, sebbene abbiano lO1:ai.o per conquistare materialf\lente un loro pos1O nel mondo cinematografico, hanno ancora molto da lavorare per rorma1"'ii una co~cicnza: e queste parole andrebbero rivoire non sollanto a loro alto· ri. ma anche a molti giovani che si av- \ i:rno nel cani po della regia). Ecl in ogni modo è ancora pitt vero che quesla mas- ..a.. in continuo movimento ascensionale - essendo 1roppo isolata e dovendo contare molto e sopra11urto sullo sforzo individua· le - ha bisgno. ve1arneme bisogno di tro- , are. 1111:1~i~Lem;,zionc definitiva, o. in altre parole. <,archbc necessario che questo affiusso fosse regolato <la sani principi estetici e 11011 dal caso o dalla scel1a del produttor;e il pili delle volte de1w1a eia ragioni estraDa "'Grandi Magazzini ,. di Camerini Da "'Una storia d" amore., di Camerini 47 Fondazione Ruffilli - Forlì
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