' • Da " Giacomo l' idealista ,, di Lattuada Il Cll'IENlt\ lt\ FllOSOFlt\ (2• puntata) 4. GLI UOMINI DI CINEMA E LA FILOSOFIA. Accenni o influenze filosofiche troviamo nel campo della teoria c.inematografica. Implicitamente, spesso inconsapevolmente, i teorici del film si riallacciano a qualche corrente. .Ma si tratta, come è facile rilevare, più che di maturata riflessione, di particolari forme meotali. L' empirismo-idealismo del Pudovcbin è più che altro una coincidenza. Pudovcbin nato pianista e ignorando la tecnica del pianoforte, se ne è costruita una per proprio uso. è si può discutere questo faticoso percorrel'e autodidattica'mente vie già tracciate, quando il fine, concretato nei cinque saggi di "Film e Fonofìlm ", (1) non era nè poteva essere la scoperta di queste vie, mentre queste non andavano invece l"Onsi• derate altrimenti che come mezzo. Così i risultati dell'opera del Pudovchin sul piano della teoria cinematografica superano indubbiamente l'inconciliabilità filoso6ca tra l'empirismo del suo metodo e l'apriorismo del suo sistema. Più solido appare il metodo psicologista dell' Arnheim (2) che organizza, come è noto, le basi ant.inaturalisticbe per una teoria del 61m, sull'analisi degli elementi differenzianti. Ma anche il pensiero psicologistica ba fatto il suo tempo, e sopratutto la psicologia non soddisfa per i suoi presupposti deterministi e meccanicisti, tra• vasati in una veste a cui si vuol dare apparenza di scienza. Ultimo lo Spottiswoode (3) con maggior pretesa ed appoggiato alla stolta presunzione tipica degli Inglesi, filosofe/lgia a sproposito su Croce e l\:larx (I' edizione italiana curata da Bianco e 1ero è stata opportunatamente epurata di tali fesserie Fondazione Ruffilli - Forlì così lontane dalla nostra sensibilità). A leggere le sue varie elucubrazioni estetiche (se pure è possiLile riconoscere alle sue classificazionì un qualche valore tecnico) non si resiste alla suggestione data dalla parola non sostenuta dal suo esatto significato culturale. Tolto o reso impreciso questo significato, il lettore scivola sul piano bizzarro delle associozioni mentaljt in cui la parola "teleologia,, rima per assonanze strane ed insistenti con la parola "odontoiatria,,, così da ricavare dalla lettura un curioso sapore di etere mistico: l'estrazione di on dente trattata come mistero religioso. Ed è probabile,. dopo• tutto, che la tronfia cultura oxfordiana dello Spottiswoode non abbia diveno sri• rito o diverso valore. Oltre questo liruite è il mondo delP umorismo in cui al signi• ficato di "tendenza alla causa finale,. si traspone, nella parola "finalista,, l'idea di una squadra di calcio alle soglie del cam• pionato. 5. I FILOSOFI E IL CINEMA. UN PUNTO DI CONTATTO: BEHGSON. Se tali appaiono, anche ad un esame superficiale, i rapporti fra flli uomini di cinema e la filosofia, quelli tra i filosofi e il cinema non sembrano molto più stretti, anche se appoggiati ad un mondo più vasto e più consistente. Del cinema si serve Bergson per faci• litare la comprensione cli uoa sua conce• zione sulle 01>erazioni dell'intelletto. (4) L'esposizione di Bergson colorita spt>sso di immagini pittoresche, cerca di scoprire nel cinematografo inteso come "cangiamento,, la ragione dell'apparenza, per poter trasporre questa ragione all'apparenza del mondo reale. Egli afferma che la materia è un flusso perpetuo. non si assegnerebbe mai un termine a nessuna delle nostre azioni . . . . Per permettere alla nostra atti• vità di passare da un atto a un altro, è necessario che )a mateda passi da uno stato ad un altro,,. L'intelletto ci presenta quindi un aspetto della realtà che è apparente, come apparente è la visione cinematografica. Nel film non c'è materialmente il movimento, ma il movimento è dato dalla rapida sostituzione di un fotogramma al successivo: non è l'immagine in sè che lo rende, ma iJ pauaggio da un'immagine ali' altra. 11 film non è in sè che un'estesa collezione di fotogrammi, e il movimento delle immagini non si ottiene in funzione nè deU' estensione numerica, nè per qua• lità intrinseche dell' immagine. Tanto è vero che il movimento si può ricostruire oltre il limite di 10 fotogrammi• secondo, a qualsiasi velocità (solo per convenienza meccanica e fotoacustica si standardizza la velocità a 24 fotogrammi-secondo). Il film risulta invece da un movimento interno che sostituisce le immagini une alle altre (Bergson direbbe uno "slancio vitale,,, se questo slancio vitale nou fosse d'origine meccanica e localizzato nel proiettore), ed appunto questo movimento, portato oltre certi limi1i al di là della comprensione discriminante dei sensi, produce l' appa• renza cinematografica. Allo stesso modo il flusso perpetuo della materia, portato oltre certi limiti al di là della comprensione discriminante deU' intelletto, produce l' apparenza sensibile· del mondo reale. Ora io credo che c-onvenga considerare questo paragone istituito dal Bergson, diversamente che come una piacevole ed immediata metafora. Mi sembra che il Ber• gson abbia in un certo modo, e forse inconsapevolmente, segnato agli uomini di cinema ed ai filosofi una via che può esse• re conveniente esplorare. Una via che fuori dagli schemi romantici che vedono nello schermo un riflesso, o lo " specchio,, della vita, istituisce un'analogia d'ordine metafisico fra la realtà reale e la realtà cinematografica. Il punto di contatto fra queste due realtà è costituito da una solida similarità costitutiva, e se si dovesse peosare alla maniera di Kant I 5 che (il cinema non essendo altro che una proiez.ione della mente dell' uomo I sia naturale riscontrare nel mondo del cinema on' organizzazione, un collegamento, un assestamento analogo a quello che crediamo di vedere nel mondo della realtà, l'esperienza non sarà del tutto infruttuosa, al filosofo almeno. Per• chè conoscendo il cinema conosceremo P uomo. E' una strada u u po' lunga e indiretta, ma è pur sempre una strada. RENATMOAY (co11ti11ua) (1) VeeYolod PudoYcht:n e: Film e Fonofllm » (tradu~one di Umberto Barbaro). Le l~dlziont di 1 talla.. Homn, 1932. (2) Rudolf Arnhetm o. ll!ìllm als Kunst ,. H<>rlino, 1932. (3) lla1yruond Spottl~woode o: A gramma.r of the J.i'ilm ». Faber & Fa.ber, Londra, 1935, (tradotto in italiano: « Gra.mma..ttca del film, dn Aldo b'ili1>"1Jlno t)er le Edizioni di Bianco e '\'ero. lloma. tn9). (4) 0ur,ico Bergson « !L'evolu1,ione ereatrlce :o. :"l(ond:1dorl. 19:l7. (5) Emruwe.le Kant da KOnlsberg (17G?4• 1804) 1u1>presenta.. il pnnto dl co11gluoztone <lelle due coITe.ntt empirista e ra:r.ionaltsta. .\utore d~ un famoso sistema: li «criticismo• ha la~!a.to dhrerse opere tra cut « La crltlca delln ragion pratlem..., e « La. critica della ra-- ;lon puN\. ». Errata corrige: per e·rrore è stata. inserita in calce alln prima puntata di questo saggio unin nota di r4'-rla7.lonedestlnntai ad altro arti· colo. Pre~hhnuo ti IE>ttor~ di voler perdonare nuclu• ,e:IJ nlt1i l'f'fusi i.fuggJtll - purtroppo - nt correttori nel secondo numero dt Spettacolo: errori chinrii-~fml: e nel testo e nelle d.lda- :-vnlie. (~. d. r.). 43
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