in Rotaie, che non a lorlo il Pasinelli av- e 1Jcllo Mcs;;o tempo è alla pona esterna do,c la f,nola è anche espressa in una , icina al Sole blascttiano come primo fra i moli\'i nuo, i della cinemaLOgrafia itaJi;,na, è nello sLile u11 puro K.ammerspicl, un derivalo (senza contaminazioni) dell'espressionismo tedesco; a tal segno che, se dell"opera non si conoscesse l'autore, volerla attribuire oggi - dopo le allre esperien- ,c - alla fantasia di Mario Camerini parrebbe il più sensato degli assurdi. Ciò non tocca, pertanto, il valore cinematografico elci Ja,010; che del regista nostro è senza timore di dul>bio il meglio concepito ed cstctic,,mcnte il più notevole. Onde J'acc9s1amenw a Sole, proposto da Pasinellì, ,a intaso appunto nel senso di una compaisa • nuova• storicamente al cinema italiano: mentre sul piano estetito essa ba dietro di sè un intero movimento. E se Camerini non proseguì per la via stessa del kammcrspiel, ciò avvenne probabil• mente perchè - egli conosceva non essere questa la propria via • sincera IO cli espressione per immagini anche se Rotaie, dove il ritmo era mirabilrnente (uso allo spazio ed aHa interna animazione dei personaggi, rappresentava un successo d'arte. Strana vicenda, quella cli Camerini: che per essere troppo sincero ed esprimere meglio alcuni aspelli del suo mondo borghese peccò nello stile e riuscì meno artista. L'opera che alcuni inclinano ad ante• porre a Rotaie è Darò un Milione, concepito ne!lo stesso anno di li ct1f1pello a tre 1'1mte (1935): eppure, siamo qui, nel procedere stilistico, in piena reminiscenza clairiana. Se Camerini si è incontrato sul terreno del contenuto con la pittoresca e acrobatica fantasia di Zavauini, sul piano della forma non ha potuto dimenticare René Clair; l'autore di Le Million riappare infatti, se non proprio nei singoli momenti risolutivi delle situazioni umorisriche (che vanno attribuite a Zavauini) almeno - ed è cosa notevole - nella tessitura della narraz.io'ne visiva, nel taglio di alcune scene. nella eco affievolita delle fughe per la casa di Miche! e Prospère e nella creazione di parecchi contorni umani. Camerini deve, in sostanza, aver dedicato poco di suo: anche se ha dato prova (come neHa sequenza dei preparativi intorno al l>anchetto dei poveri) di possedere il linguaggio del cinema assai più che nel senso grama1icale della parola. Con tutto ciò - e avviene di ripetere la nota su Rotaie - Darò un Milione è opera significativa; e se si può anteporla all'altra, il motivo di tale effetto critico potrebbe anche essere nel constatare una minore aderenza a linee preesistenti che pregiudicano il senso della originalità: perchè, infatti, l'ibridismo di Darò un milione è assai più tenue di quello kammerspieliano in Rota;e. ~1a è pur sempre ibridismo, xçesco• Janza di toni non personali e soggettivi: Fondazione5f{uffilli - Forlì della zona artistica. li che, a dispeno dei sostenitori - in ane - della ,·ita \lbSuta e della espe rie111a sincera, dimostra l"imponanza dell~t veri1~1 estetica e della bugia sentimentale. Cosi come, spesso, chi conduce una vita impronrnta all'estetismo non può trascu• rare l'elemento creativo della rnenzogna. Dopo Rotaie, e prima di Dari, un 1\lilione , (cui li capj1ello a tre Punte è nellitmente inferiore) Camerini tro,ò da istruirsi in merito alle proprie sensazioni sincere e da e..p..licare il suo mondo borghese nel piate, olc ma inartistico Gli uomini che ma. md:011i (1932); e forse abbandonò il mito moderno delle commesse e degli impie• gati quando s'accorse che i risultati mi• g:liori erano maturati nella imitazione del knmmcrspiel e potevano risorgere nel connubio con l'umorismo di Zavattini. Più tardi (e giù era avvenuta, oltre a questa, la esperienza di un cerLo sensato pitto· rit.:ismo popolaresco in Figaro e la sua gran giornala) il mondo intimo riprese le esigenze della esteriorizzazione visiva, determinando opere di vivacità apparente ma di concretcaa scialba: li Sign&r Max e Grandi Magazzini. Dove, comunque, esiste la prO\'a della predile,ione cameriniana per i terni paretici della buona gente lavoraLrice. Da questo modo di clevationc dei ..e.11timenti, popolari, nasce anche - in Camerini - e quasi inevitabilmente, un aspeuo favolistico delle cose: mentre esso era un poco implicito nel tendere degli esseri meno fa"oriti dalla sorte a uno schema di , ira piì1 ampio e fastoso (si veda. in Gnou/i Magazzini, la figura della impiegata elegante) diviene preciso e dit.:hiar~10 in una Romtmtica Avventura, cadenza stilistica piuttosLO nuo,·a a Camerini (in Darò t11i milione la favola tra- ..c.cndeva sC st~sa e confinava col surrealismo di un mondo ipolctico). ~ra l'opera rimane tuttavia inferiore agli intenti; e pertanto al cli sopra così della rievocazione manzoniana (il film dove Camerini ha espresso mc110 cinematograficamente le cose) come della recente Storia d'amore, male congegnata, scolorita nella unità, cui si pongono come eccctioni le sequenze in• 1ro<l11ni,·c e la corsa del protagonista pe1· per la via e le scale che per un attimo ri ha ricondotto a Rotaie. L:i parabola stilistica di Mario Carne• rini, considerata nelle essenze del suo sviluppo, procede secondo i momenti di Ro• laie, Darò uri milione e Una Romantica Avvenlura; e, posto l'esame critico alle altre opere di sfondo, sembra avere acquistato •- ormai - un carattere definitivo e , poco su~cettibile di mutamenti: esiste una possibilità [uwra? Per Camerini po· t rchbc consistere in un ritorno, sopratut• to, <l Ila scioltezza stilistica di Rotaie e della storia di Colei. Le cadenze meditate non gli si addicono; ed egli è in verità più 11a11atore che pensatore, più macchiaiolo 1.:hc metafisico. La storia del cinema potrà di1e di lui che amò intensamente un mondo e ne espresse con efficacia un altro; che tanto fu unitario nel contenuto quan• lO biuarro e inquieto nella ricerca dello stile, che fu discreto pittore d'ambienti e in un periodo delicato delle nostre intui1ioni ,·isi,e lasciò un segno non indifferc11Lc di espressione filmica. GUIDO GUERRAS/0 Da "lo accuso,, di Liedeneiuer (1941).
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