to per tulli gli spcllatori dal regista, col prodigioso au$ilio della macchina. Di fronle ad un quadro, ad una sta· wa, all'esccutione di un brano musicale, alla leuura di un libro o alla rapprcsenLaLione teatrale la nostra fantasia è ancora libera: trova la condiLione, la ragione e la dirc,ioue per librarsi ma non cade mai in u111 prigionia. Al ci11ema invece - ap• pena la proiezione incomincia - la . 1.an• rnsia si consegna mani e piedi legati alla ,,oJontà del regista, esplicatasi una volta tanto e fissata perentoriamente sul nastro gelatinoso. ~cl film traguardo ct·arte, nel film artisLit:ame1Hc riuscito insomma, la fantasia privata dello speuaLOre non ha valore; nel• le sale dnemaLOgrafichc si ottiene un'unica fantasia colleuiva ed unidirezionale: ed ceco l'i11tolleranza 1 l'insofferenza di certi spiriLi imbelli per Ja senima ane: l'anli• paLia per il cinema dei grandi teatranLi e dei leLLerati in genere, abituati a speculare doviziosamente sulla propria fantasia e disdegnosi di n1euerla al servizio LOLale cd csclusi\'O di altri. Il riuno perenLOrio delle immagini, l'a1io11c visi\a tlell"occhio fa11Lastico che cattura e trascina con sè, inene, il nostro occhio reale, impongono allo spettaLOre - quando vogliono e come vogliono - il • tempo ideale 11. Il • tempo ideale» cinemawgrafico è dunque - sempre - entrn le immagini, enLro 1·a1ione. E la maggio1an1:l delle volte è più breve del Lcmpo rc•;tle, 11,uurale. La <:iuccessioue delle in quadrature elimina il tempo non utile; e così si intende appunto la funzione critica cui accennavamo prima, chè critica è processo cli climi11;:11ione (intendiamo la critica costruttiva, quella cioè che accompagna e disciplina il lavoro creativo). Ma il cinema può anche ,,aJersi di un • tempo ideale• J1iù lungo ciel reale, massimamente per raggiungere sul pubblico effcui die \Orremmo chiamare ipnotici: si pe11s1 al • rttllcntamcnto •. 11 • Lcmpo ideai~ 1t plù lungo si OL· Liene soltanto entro l'inquadratura singola, anche se una serie di simili inquadrature possono succedersi (il rallentameruo è infatti contenuto in ciascuna inquadraltlra e può ripetersi ma 11011 ,·ostruirsi progressivamente): mcrure il :e tempo ideale II più breve si ottiene a volte entro l'inquadratura (accelerazione) ma per la massima pane sc.1lllrisce proprio dal su.;;seg,uirsi a ri1mo ideale delle i11q1.:adr::tture mediante l'espediente più puro ael montaggio: lo stacco. JI • tempo ideale• teatrale è sempre. al contrario. pilt brc,c del reale. Non è mai ottenuto entro la scena cd entro l'azione ma fuori della scena ron inciclcn1a sull'azione. E agisce soltanto in funzione c.ritica, acconLentandosi cli influire indireuamente sulla creati\'a. Spieghiamoci suhito con un esempio: sono in scena tre personaggi. poniamo un padre (A), m: giovane innamorato della figlia di costui (B) cd un amico comune ai due uomini (C): poichè B desidera che C parli per suo conto ad A, avanzando proposta d1 fidan1amcn10, è bene che egli si allontani ed infatti esce motivando di volere andare a teaLro. C ed A si intendono subito. in una ventina di battute. cd ormai non neces.sita che il ritorno di B per godere la sua gioia. Ed ecco infatti che B ritorna dopo appena tre o quattro minuti: ebbene egli. per togliersi dall'imbarano dcll'atte• sa risposta, comincerà a magnificare lo spettacolo cui ha già assistito! Chiunque ha fomiliaritù con certo teatro. massimaFondazione Ruffilli - Forlì mente la pocltllde, sa c..he questo esempio è perfettamente legittimo, non ha nulla di peregrino e che sarebbe molto facile suffragarlo con !"ausilio di autentici brani; tantochè a\'Cvamo prOnle sul nostro la· ,olo due commedie addiriuura sintomatiche souo questo aspetto (• L'amico di famiglia • di De Flers e Caillavet e • Alain, sua madre e la sua :1manLc 1t di Armo11t e Gerbidon) ma la citazione circostanziata - fin troppo o,, ia - sortirebbe un bu[- [o effetto. Quel che gio\'a, qui, è porsi la precisa domanda: Cosn fa I ·autore per• mettendo a 13 di riLOrnare in scena non nppena C ha conseguito lo scopo a suo fa\'Ore, cioè non appena il dialogo cl'\C urgeva sia esaurito? E.licie in funzione critica tutto un passaggio cli tempo che non interelsava. Nessuna ampuLazione effetti- \'a di tempo è possibile sulla scena, in quanto una batlllla impiega nel venir della sempre un tempo reale. Due personaggi che svolgono un colloquio su ut1 palcoscenico daranno inevitabilmente il tempo reale cli quel colloquio. Un attore che dice una balluta con virtuosisLica velocità (si pensi a certe • tirate 1t monorespiratc di Ricci o cli Be11assi) non sfugge il tempo reale di quella battuta: la contiene semplicemente nel tempo reale di una di1ionc affrettala. Il tempo reale si elide in\'ece hcnissimo fuori della scena. L'autore ipotetico dell'esempio riponato congeda 8 rial palcoscenico (ossia dalla scena raffigurata. poniamo il tradizionale interno-salollo) lo fa assistere all'intero spettacolo e lo fa ritornare sul posto di parten,a in pochi minuti. Il pubblico non protesta e non ne fa le meraviglie: concede all'autore, al creatore di una rappresentazione fuori e al cli sopra della realtà, la discriminante della selezione del tempo; gli per111c11e una piena autonomia di sintesi. l)"altra parte la facoltà di sintesi :.1 co11scg11ire il prodigioso tempismo è possibile :il teatro - per le ragioni addotte - soltanto fuori 1/i sceua cd è naturale che l'autore proceda alle volte ad elisioni talì sì da gio,·arc i11 deftniti\'a anche al ritmo propulsi\'() i11 scena. ì\qn per nulla il « tempo idc;'t)e II a teatro, per la sua stupenda [or,a di sintesi. ,, ien subito inteso e praticato dai greci suoi progenitori. Pren• <lete - tanto per 1:lgliar cono - una qual- :..iasi com111edia di A risLOfa11c: rileggetela: ro11Haterete ch'egli ll$3 il • tempo ideale• fuori di scena con un Lai mordente cli lu· cida sintesi da rimanere a tutt'oggi un modello i11.;;uperato. \"igc infine sul teatro un'altra pralica - del pari accettata pacificamente dal pubblico - che in ceno modo ha una sua iuterdipc11de11za col • tempo ideale». Anzi ~i potrebbe affermare che qui si tratta addirittura di un felice c-0nnubio del • tempo ideale II fuori di scena con un • tempo ideale» in scena: e la molla che lo promuo,e è il fortuito. Un solo accenno ,·i far;\ affollare alla memoria migliaia di e~enipi. Si tratta dell"apparitione di uno o pi1'1 pcrsona~gi " a plomb II non appena \'engono nomi1ùti o se ne renda ne• cessari:t la presenza stilla scena. L'autore, fa\'orcndo !"immediata appari1ione del per 4 sonaggio utile al proseguimento dell'azione agisce in economia di tempo: procede, ancora, in sinLesi. Terminata l"ultima batlllla utile fra quanti son già presenti. egli 1ecide a secco, arresta il tempo reale; va in cerca di Pirgopolinice, cli Amleto, di Don Gio,·anni, di Mirandolina o ... del marchese di Priola e lo conduce sin dietro le quin1e: poi riauacca il tempo e fa entrare immediatamente il personaggio desiderato che incomincia a muoversi anch'esso nel tempo reale. Fra i due pezzi di tem,po reale c"è starn una sutura mediante Ja quale ,i ì.; eliminato un nlt>'o pez::o di tempo reale: cioi.·. considerala tutta l"opera1ione nel -.uo in.;;icmc. .;;i è creato 1:11 iem/1/1 idf'alr unico. la cui risultante è un processo di sintesi. in quanto di tre peni di tempo ~e ne !-lOnoscelti soltanto due - il primo cd il Lcr,o - che messi insieme dan11O u11·unit;t di Lempo fuori del reale. D11ncp1e, nell'irreale: • tempo ideale 11. Come \'Olevasi dimostrare. GIAN FHANCESCO LUZI f:ommercializznzio1.1t! di Pabsl: « Ragazze in pericolo» (1939) 41
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