Cinema di Chiarini: • La bella addormentata• li film ricco di valori cinematografici, dove però ancora domina il parlato. tra .illorc ci11cmal0grafìco e teatrale (e noi dohhi.11110 g-i:'1nl Chinfi11i, ccl al 13,arbaro, tre ottime antologie - l'ultima delle quali app111110 rclati\'a a questo divario - che raccolgono scritti elci pit'i significativi teo• rici della recitatione), sul sonoro; al quale <,; dcdicaLO il 1c1-to capitolo: importante per rargomclllo che tratta, ma, per la brcvit.'1, poco csauricnLc nel senso 'che se proprio non sfiora, tocca senza soffermarsi i pro• blcmi ·principali: sincronismo cd asi11cro11ismo, dialogo e doppiato, lingua e musica. (Occorrerebbe, sia detto tra parentesi, un intero ,·olume dedicalo al sonoro, alle sue funzioni. ai suoi possibili effetti estetici, al suo impiego artistico. E qualcuno dovrebbe pur pensarci. C'è, sì, edito da Bi<mco e Nero una Registmz.ioue del s110110 di l11namorati e Uccello: ma il libro tralla, come il lilolo stesso a, \'erte - problcmì pura men Le tecnici e non artistici, sfiorau se ben ricor• diamo nella prefazione dal Chiarini). Capitolo più esaurienle e personale è quello sulrane e )"industria del cinema, dO\e l"A. cerca di dimostrare, riuscendovi, • che ,cpnrare ncuamente l'arte dall'industria si ♦ gnifica difendere le ragioni dell'una e i diritti dell'altra 11. {Vedi in merito su Biauco e Nero: • li film è un'arte, il cinema u11'industria • dello stesso Cbiarini). Pure esauriente è il capitolo sul problema morale, occupalo in buona parte - e crediamo sia opportuno sou0Ji11eare - da argute argomernazioni relaÌ.ive all'immoralità del lieto fine - immoralità già discussa dal Barbaro in Film: soggetto e sceneggiatura; il quale, come il Chiarini, si ri[à allo Zibaldone leopardiano - e dalla polemica contro la negativa auività critica e giornalistica dei cat• tolici • irrigiditi in un beghinismo muffo e troppo ignorante dell'arte in genere, e di quella ciel cinema in particolare •. • L'Atteggiamento negativo degli scriuori di cinema cattolici non giova • - secondo l'A. e se• condo noi - • nè al cauolicismo, nè al cinema•. Comunque non bisogna • impedire agli artisti del film di agitare problemi moFondazione 4 ~uffilli - Forlì rali. proprio a quel modo co11 cui g:li artisti devono agitarli - rappresenrnndolo, cioè, fOll vi,ena - sol pcrchè può esserci rhi non capisce e fraintende•. Come non hi:-.ogna al1011ta11arsi dal cinerna puro per gli cqui,o<..i cd i pregiudizi che su questo incombono. Ciù nella prefazione al libro - itella quale l'A. pone subito il suo categog-01 ico punto di vista sul nuovo meao di espressione inteso come arte - è annuncialo uno di qucst..i fondamcruali pregiudizi; che dchba considerarsi il cinematografo come di- ,cni111c11to fì11e a se stesso. E tutto il primo capitolo - inti1olato appunto Equivoci e Jn1'giudhi sul cinemll - tende a chiarire altri dannosi errori: credere alla mancanza di soggetti e non cli registi, in una assol111a separatio11e tra contenuto e forma; elevare la S<.:e11cggiatura • ,ii forma a sè stante "': portare alla stessa stregua regia teaLr.alc e cinematografìca; intendere quest'ultima 11011come creatione ma come ripresa tr:1d11lio11e i11 inunagini di una rigorosa sce♦ 11cggiat11ra: la coside1 ta s<eneggilltura lii ferro. :\011 si può, diremo per concludere, ne♦ gare d1111q11eai Cinque ca/Jiloli una vitale imponanta per la chiarificazione cd identi• fica.zionc di m1 cinema di nalllra artistic,, pura atttonorna. 11 nuovo meuo di esprcs- ~ione infaui•• più che avere indicato strade da percorrere (argome111i da trattare) ha bi- "Og110 di pre11dcrc conoscenza di se stesso, elci suo'i mezzi. dei suoi valori • E i problemi ,engono spesso s3ldamenle impostati cd in1clligentemente - secondo rigorosi ca.- noni estetici - risolti: Chiarini si dimostra u11 ottimo teorizzatore. Vedremo in 1111 prossimo ragguaglio se con Via <le/le Ci11q11e L1tne e La bella addormentata il Direttore del C. S. C. ha saputo esporre praticamente Je idee che da tempo ,·a significando auraverso i metodi di insegnamento. in questa e in altre precedenti pubblicazioni. GUIDO ARISTARCO I GIOSTRA DELLE I OPINIONI TEMPOIDEALE CINEMATOGHAFICO E TEATRALE S Pl~RIAM<? _eh~ i ci~1ea~ti avanti-leuera, 1 • p11nss1m1 (1101 c1 accontenteremo di me11erci fra i • puri •) non ci diano det blasfemi: noi dolJl>iamo infatti affermare qui che il , tempo ideale» non è pa· trimonio esclusivo della creatività cinemat0gra!ica: il • tempo ideale" è, si_, un po• tc11tc me,to clelrespressione cinematografica; ma esso era già - sin dalle sue lontane origini: 25 secoli! - in dotazione del teauo. Vero è, in\'ece, che il cinema fa del • tempo ideale•, in unione allo • spa1io ideale p (la • geografia ide;ile )I di Culesciof) cd al montaggio che li esprime e riassomma, la lerna indissolubile ed inov• \'iabilc del suo linguaggio; mentre il teatro non si rico1<b di lui che rare volte e gli affida inc:trichi di minore importanza. II teatro è un signore ricchissimo che ha per dea ispiratrice la Parola e tanti altri premurosi maggiordomi auorno; al • tempo ideale• 11011 ricorre perlopi,ll che quando nel suo palazzo principesco c'è festoso movimc1no e • tutti han da fare qualcosa 11: quando si • gioca la commedia•. ... S'impone una breve dirnostra1ione a ritroso. Come la maggior parte dei basamenti estetici del cinema, il • tempo ideale II vie• ne scoperto e professato da Pudovchiu. f.gli dice in • Film e Fonofilm •: • li materiale del direuore cinematografico è costilllito u"icmnente da una serie di peni di celluloide: l'azione sullo schermo dipende dalla dispooizione di quei pezzi che rappresentano la realtà filmistica dell'avvenirnc11to ripreso, realt;ì che ha una sua idenle misura del tempo, nata dalla sola volontà ,1rtistica. La facoltà di distruggere liii ti ~ passaggi naturali di tempo non 11eces~ari alla creazione cinematografica è il fondamento della cinematografia•. E pit't oltre: Il • tempo ideale è risulta111e dalla rapidità dell'osservazione e dalla mas~a e durala dei singoli elementi scelti per la riproduzione cinematografica del l'azione stessa • . Si dice • elementi scelti": il tempo cinematografico è dunque ottenuto in funzione critica, perchè scarta tutti i passaggi che reputa inw tili. Ed è creazione libera perchè ricrea il tempo in tutt'altra misura di quella normale ed obbliga lo speLtatore a subirlo quasi inconsciamente ed in ogni caso prepotentemente. Lo spettatore cinematografico non ha la scelta degli elementi su cui appuntare la sua attenzione: è costretto ad accetqne tutto quello che gli vien dato, senza dilazioni. I suoi occhi si fissano immobili su un punto immobile: lo schermo. E qui acquistano un"altra vita, che 1i fa invece mobilissimi, abili a scegliere i particolari più utili ed a soggettivarsi persino negli occhi dei personaggi. Passano cioè al servizio de] creatore cinematografico: il regista. L'occhio reale del1o spettatore subisce - vorremmo dire per rifrangenza - il rapido altalenare, vagare, sostare de1l'occhio immaginario, dell'occhio fantastico, creato una volta tan-
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