JL corpo della danzatrice si inar• ca in un J,ento movimento a spirale, di cui le ginocchia con tratte iniziano il disegno e che sale, a cerchi sempre più am Pi fOftNlE nella curva deJle anche per re. stringersi in un sussulto delle spaJle. Ma la forma non si chiude ancora ; l'arresto ne muta soltanto la na• tura : le braccia la distendono e l' assolti• gliaoo in una verticale che sembra perdersi nell'infinito dello spazio. Viciuo a me un'appassionata cultrice di danza illustra il disegno e il suo svol• gersi: « Ecco, essa esprime la sofferenza umana e la purHìcazione nel dolore. I' ani• ma ritrova la sua mistica origine •. La mia attenzione si concentra sul palcoscenico: non vedo che un corpo mal sagomato nel disarmonico costume che l'appesantisce e una convulsione di linee senza richiamo e senza risonanze. Ma la danza continua e la voce non si arresta. Jl terrore schianta l'animo, il corpo si raccoglie sulle caviglie che cedono, le maui annaspano faticosa• mente nel vuoto, cercando una via di sai• vezza .... La luce improvvisa nello spirito, la distensione verso l'alto, l'offerta i.. ?tia purtroppo nessun cerchio magico mi in• canta nell'atmosfera di fascino che la mia vicioa si sforza di farmi sentire. L'effetto psicologico naufraga in un trucco assai elementare, il disegno non ha alcuna organicità ed autonomia, la forma non ha al• cuna bellezza : è evidente il tentativo di trascenderla, essa non é che un ,~wezzo"" E mi domando se in questo " trascendere,, la datità della forma estetica, la sua " pre• senza ,, , nel farne 11espressione di qual• cos'altro, spesso di un motivo psicologico, il modernismo della danza non pecchi oggi, pur nella buona fede dei suoi adepti. Con questo non si vuol oega['e il va• lido tentativo di una ricerca d.i mezzi e strumenti più immediati di espressione che è comune a tutte queste nuove correnti, ma non dobbiamo confondere i. due piaui della polemica e dell'arte. Da uu lato si vuol reagire a un certo raffinarsi della te• cuica spinto ali' assurdo, fino a diventare misura e fine dell'arte (v. balletto o alme• no una certa sua espressione fossilizzata), dall'altro, si intende costruire una nuo-va teoria della danza. La teoria qui in questione definirei: " La danza come espressione dell'anima ,., . E potremmo dire che essa sintetiz~i tutta l'estetica del movimento modernista, almeno se con questo si intende la corrente che è sorta come reazione all'accademismo della danza, rappresentato dal balletto. 111• fatti l'impressionismo e l'espressionismo che si dividono oggi il campo di questa reazione, più che opporre due teorie, pre• cisano i due aspetti di un'unica direzione, l'uno sottolinea il momento polemico•pra• tico, che vuole abbandonare ogni tecnica la quale risulti da un'educazione codificata 38 Fondazione Ruffilli - Forlì rllppunti, del corpo umano, l'altro porta P accento sui nuovi contenuti dell'ispirazione artistica, che esso vuole ricercare nelle profon· dità della psiche e dello spiritò. Trascurando per ora i problemi che riguardano il rapporto tra tecnica e arte, fermiamoci a sollevare il velo che ammanta di mistero e di fascino l' espressionismo del movimento. E, poichè ogni critica non può abbattere se prima non avrà costruito, sarà necessario partire da una ricerca obiet• tiva e spregiudicata sull'essenza della danza. Tralasciamo le infinite definizioni della danza che ci banno trtlmandato critici, co• reografi e danzatori del passato e che an• cor oggi si dividono il campo dell'arte in una non certa pacifica coesistenza. Seguirle esula, infatti, dal compito di una criLica teorica che prenda a proprio oggetto la precisazione dei problemi. Prenderemo quella definizione generalissima, e in un certo senso banale, di " arte del movimen• to,, , la quale ha il merito di sintetizzare le diverse teorie e, ciò che più conta, di delimitare e problematizzare la questione che ci interessa. Ponendo come sostanza della danza il "movimento ,, e sottolineando che essa ne è 04 arte,, . veniamo implicitamente a pre• cisare due caratteristiche che le sono con• nesse e che ei implicano a vicenda, l'una di natura temporale, l'altra relativa al contenuto: da una parte la "musicalità,, della danza, dall'altra l'" autonomia,, del movimento danzante. Per la prima questione entra in gioco la funzione della "posa tt• Si è parlato della danza come di una "scultura vivente,,. In altri termini essa sarebbe una succes• sione cli pose nello ·spazio. Dobbiamo LO• gliere l'equivoco del valore di un "arresto,, del movimento, • quale il termine posa sembra marcare, • che il movimento non può tollerare. Se la danza è una successione di pose nello spazio, l'accento cade su questa "successione,, e cioè qulla relazioDe nel tempo e non sulla relazione nello spazio. La posa non è che la « forma• che inquadra e « significa • il movimento, po• tremmo dire lo stile che lo "organizza,. in unità artistica. Il suo scopo è unica• mente quello di « formare• il movimento. Un comporsi di forme, un rispondersi di linee, curve o spezzate, ciascuna delle qua• li non ha mai valore in se stessa, ma nelr unità organica del tutto, col quale è in indissolubile unione e rapporto e che essa esprime e riflette, ecco come deve essere "guardata ,, una danza. Il movimento dan• zante trova la sua "espressione,, non nel fossilizzarsi deJla posa, ma nel " passaggio,, che unisce posa a posa e la " continua,, in un disegno unitario che, non è mai tutto ueH' attimo davanti agli occhi. wa che deve svolgersi nel tempo. Qui la danza difende la sua natura dinamica, per cui essa è piuttosto un'arte H musicale,. che " plastica ,, , cioè il tempo ba più valore dello spazio. Una stessa forma nello spazio, infatti si allunga e si accorcia, si allarga e si restringe, nel tempo non è quindi più la stessa. , Il ritmo viene a legarsi alla sostanza del movimento artistico e a precisare i limiti che lo distinguono dal movimento comune o realP.. Esso costituisce l'ordito che connette il movimento in tessuto arti• stico, che scandisce la misura e la forma necessaria del suo svolgersi nel tempo, cioè del suo essere ; è la legge della sua unità. Non si confonda qui il fatto che il movimento artistico, a differenza di quello reale, è essenzialmente legato al ritmo con un rapporlo di dipendenza della danza nei riguardi della musica. Questa è un'altra questione alla quale ci accontenteremo di accennare• Anche quando il danzatore si trova di fronte ad una musica da " comporre ,, e quindi ad un ritmo dato che impone gli accenti al movimento (i propri), e quindi un suo particolare scandirsi e comporsi nel tempo, in realtà egli " ricrea ,, libera• mente questo ritm·o in un movimento che la musica gli ispira, ma che può essere diversissimo nei vari artisti, quasi allo stesso modo come il medesimo paesaggio reale non darà lo stesso quadro per esperienze pittoriche differenti. Taot' è vero che non si può parlare di on esatto "ao• dare a tem.po,, del danzatore. Egli non ripete la musica, ma l'interpreta, quindi la danza non ricalca un ritmo dato, ma crea liberamente un movimeuto che si "compone,, con la musica: H risultato è sempre una sintesi di danza e musica. Si vedono danzar" dei tempi accentati e di ritmo veloce immobilmente, • se cosi pOS· siamo esprimerci • e viceversa. Il ritmo non è mai per la danza una ossatura, intorno alla quale il movimento, per così diC'e, ricami, ma sgorga dal m O· vimento stesso, fa parte del suo svolgersi, cioè del suo ess~re. Comporre una danza non è semplicemente inventare dei passi, ma creare un disegno ritmico, quindi è necessariamente legata alla creazione del movimento l'invenzione di ritmi. Ciò è vi• sibile in molte danze orientali, nelle quali la musica, sostituita da strumenti a per• cussione, è la semplice estrinsecazione SO· nora di un ritmo interno al movimento danzante .. Ma anche ai nostri giorni, Sergio Lifar, il primo ballerino dell'Opera di Parigi, ha composto secondo queste <liret• tive il suo balletto "Icaro,,. I ritmi del• -
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