tura, la parola - massa dell' Architeuura, la parola proporzione della Scultura, la pa• rola-inquadralura del Cinema. E e' è, in un significato addirittura letterale, la pa• rola pura della Radio. (li concetto di pa• cola nella Muf.ica e nella Radio incalza più da vicino quello di parola uel Teatro). Ma, aucora, e' è la parola segno della lettera• tura, che ba un potere simile di evocazione rappresentativa, che ha un testo simile, che ha un simile tessuto musicale. Ma di simile, in realtà, non e' è che il momento inizialissimo - commo:ioue del Poeta e quello definitivo - com• mozione del Lettore. spettatore. Per quel che né pensino poco equilibrati epigoni crociani, noi avvertiamo indiscutibilmente che, passando da un senso lirico ad uno critico, le commozioni da cui partono e che ci destano queste innumerevoli parole, sono appunte inoulnere,roli, ciascuna con un suo carattere saliente. Teatro è, possiamo dire, "'' luogo dove si vede lei poro/a. (Mentre il Cinema è un luogo dove si vede e perfino si sente l'im• magi ne; e alla Radio si sente la parola). Quindi, Teatro è parola-ambiente. Data la necessità di dire e di intendere parole ad alta voce, occorre un ambiente nel quale dire e intendere. Quest'ambiente é nou il solo palcoscenico, ma l' intero " tèatron ,.,; e lo spettacolo non si svolge soltanto sul palcoscenico, per opera de~li interpreti, ma neJI' intero " tèatron "' per opera dei let• tori-spettatori. Si ha spettacolo, ossia teatro, quando si stabilisce il circuito poeta-lettore; ma questo circuito ha bisogno di due poli: I' ambiente e gli attori, che sono termini medi inderogabili. Cosi il testo teatrale, anche se ba un valore letterario, lo ba al di fuori se non malgrado - la sua teatnlità. Comunque tale valore incidentale non ci interessa, in una sede come questa. Nella intuì• zioue del poeta, il testo teatrale è nato per I' ambiente e gli attori, è nato teatrale; non è vivo se non cosi. (Valga un esempio; I sei perso11a.ggi Condizionano appunto tutti questi poli: I' ambiente scena-platea, rcli attori, gli spettatori; e nel mero testo contrarrebbero assurdamente il loro signi• fìcato poetico). Qui, anzi, cade vivo il rilievo del regista: che è chi organizza il circuito, chi prepara il luogo dove si vede la parola. gli uomini che la diranno e perfino gli uomini che la ascolteranno. chi si fa il me1fiatore Jelle due commozioni. Fissati queati punti essenziali, che sono condizione assoluta di Un teatro ~ cosi come coscienza e libt::rtà sono, a esempio, condizione assoluta di una personalit~ - sarà chiaro che ai poeti. resta la massima possibilità di forme. Dare alla parola una ,•ergine freschezza, alr ambiente scena uua ariosa originalità, a:tli interpreti una magica liberazione, ,jufiue ali' ambiente platea uua squisita educazione estetica - questi sono i limiti infiniti e puntuali di uu te.:Jtro che non vo~lia sc:.ulere dal suo essere lirico. Quanto .ti contenuto. ciuè alla sostanza viva del dramma triste o ridente che ci incantu dalla scena, pensiamo che non ci siano limiti nè origi,rnlità. Perchè il dolore e I' aruore della ,•ita sono i termini eterni della nostra pas8iooe. ANTONIO ClflRE/,U SOPRATRE PUNTI DELLAQUESTIONETEATRALE UN fondamentale dualismo risale alle origini di ogni !-ltoria capace di dare una efficace forma di teatro, quando un autore riunisce e limita le aspirazioni innaturale e indistinte della massa in uu testo da venir r;ecitato, che chiarirà mel,.!lio il sen• timento dell'attore, e di cui questi si ser• virà per mettersi avanti al personaggio. Con Euripide nasce uo altro dubhio, se debba essere trasformazione o formazione, Euri• pide accompagnato da Socrate per il quale la filosofia è la miglior musica, per cui necessariamente u bello è il perfettamente intelligibile,,. Quest'ultimo dubbio è ormai appianato meglio di <1uanto avesse fatto Platone, incerto fra sè e il rnaestro, appia• nato anche in modo esagerato dagli inti• misti e dagli espressionisti. Ma il primo dissidio rimane, acuito dal battesimo del regista, ,e dà motivo a molta polemica da una settantina d'anni e da circa un quarto di secolo in Italia, bilanciata fra le tendenze di Copeau e dagli espressionisti e contro quelle di maggior numero dei praticoni e dei registi da Danceuko in poi. Molti di quelli elle hanno spostato i termini dalla parte della loro capacità o di come sono per caso, invece di tentarne l'unificazione. Viene così: per incomprensione la bile e il tamburo battuto, che durano ancora. Dal fondamentale dualismo ne sono venuti molti altri, con una vasta gamma di variazioni pro• porzionata alle singole capacità. Quando, poco ternpo fa, l'autore italiano a successo scopriva un suo dissidio col pubblico e la querimonia u piacere al pubblico", facendo dcli' arte lo spettatore in sè, si venivano conoscendo anche in Italia le gradazioni di 8 Fondazione Ruffilli - Forlì u11a divergenza fra valcoscenico e platea e fra gruppo e complesso. 1ecessariameute, limitandosi il teatro agli avanguardismi e ad opere scritte per ei5si, trionfo del gruppo. Il comples~o che prometteva di di,•en• tare la base corale del teatrc:, radiofonico, è scomparso anclie dal microfono. Ed ora agli amici del velluto di Copeau è ancora in obbligo una volemica per determinare le misure fra testo e lettore, con parallelo procedimento a quello iniziato in pittura da Picasso e che ha ormai tutti a~6uaci. Fra testo e spettacolo non predomina l'uno o l'altro a seconda dcli' irruenza di di un autore o di. uu regista. Sono scissi e qualcuno domanda se sia lecita tale clivi• sione. Non saprei a cthie ler licenza, se pra• ticaruente lo sono anche quando ud testo le parole annegbino nella parte diduscalicu. Sono due tempi e sarebbe impossibile supporre un animatore unico. Esiste una divisione fra palcoscenico e platea (e può non esistere iu casi eccezionali), ma la linea di Confine non è una retta, perchè se il palco~...:enicu molto spesso è un gruppo, la platea quasi se,npre è un co1uplesso, anche oggi assai proteiforme. La soluzione tecnica delle scalee comuni• canti col pubblico, di Antoine e di Reinhardt, servirebbe a stabilire una tenue linea spezzata di divisione, quindi non come nello spirito con cui furo110 ideate. li rapporto in teatro non può essere di liuee rette sopra una scacchiera. Cercando una Unità in tale rnodo semplice 11011 si pouè fine alla ricerca, cbe deve rivolgerè~ ai volumi, dove è la consistenza del teatro, e non alle linee sopra il medesimo piano. Bisogna piuttosto iniziare dai piani, dalle loro disposizioni nello spazio e dai loro conse- :,!Uenti rapporti di luo~o. (Questo fuori del campo scenotecoico, ali' esame e alla interpretazione del testo. molto prima e sep:uato dalla realizzazione -spettacolo). · Il teatro è un' urte, aperta, come non lo è oggi la pittura e come sembrano essere la poesia e la musica. Queste banno Lisogno s:,esso llello svazio, poesia parti• colarmente, solt~1nto oelltt quantità misurata che serva ad imporr<! la n,·cessità di esisteu:1.a della luce o del re•piro. Il teatro ba invece bisogno cl.i rapporti in una proporzÌ••ne ripetuta all'infinito, quante sono le gamu1e dei coefficienti. Vedi tecnica• mente il ditirambo, la poesia quichua, le litanie Jei santi, i canti d~i frateJli Arvali. ecc. Le forme 1:111omatopeicl1e e corali sono le più vicine, e (luelle ric,rnosciute più ,·icine, ali, scander:;i infinito del rap• poeto. L'autore 11011lta bisogno dello spetta• tore, poiclie in sè unisce poeta attore e pubblico. rua il teatro non può eliminare il puUL>lico. I rapJJorti però nun sono sopra un unico piano. sono rapporti di alto e di basso, di eretti e di accosciati, come seri• vevo in uua nota pn:cedente, di ricchi e di poveri, di attori compiuti e di spettatori che devono compiersi. Relazione da cui si ricava pcecedente1nente~ alla lettura teatrale del te:sto, «gli inteq,reti davanti al leJ,;"gio: e le parole», la posi,;ione <lei,' autore rispetto ai suoi pe,sonaggi. posizione nello spazio, senza det.-rmiuazivni e classificazioni di v~lore o di carnlt.:re: il punto di
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