sarie risorse tecniche, Braglia faceva nondimeno conoscere non pochi sce• nografi; citiamo Virgiglio Marchi, Vinicio Pt1ladini, Ivo Pannaggi e molti altri ancora. Con mezzi limitatissimi, questi e altri scenografi poterono dare la misura delle loro capacilà inventive, mettendo a fuoco i principi della sin• tesi e della plastica, quelli della accidentalità prospettica e quelli della luce, e riuscirono a creare un clima scenico molto più suggestivo e spettacolare di quello realizzato sui maggiori palcoscenici italiani, dotati di copiose possibilità economiche. Altra tipica manifestazione innovatrice nel campo dello spettacolo teatrale, fu il Teiltro della Pantomina futurista (3). In questo gent,re di rappresentazioni non solo il repertorio degli autori costituiva un complesso d'eccezione e di raffinata selezione • Marinetti, Pirandello, Bontempelli, Casella, Casavola, Mix, . ma tanto la regia come la scenotecnica si presentavano con metodi del tutto nuovi. Esse ubbidivano infatti a leggi di simultaneità fra le arti del tempo e quelle dello spazio. Attori, scene e luci seguivano un ritmo prestabilito, ed nn particolare gioco orchestrico. , L' interesse di quelle rappresentazioni in Italia ed 1<ll'estero fu considerevolissimo. La stampa, da Città del Messico a Pechino, se ne occupò largamente. Personalità del teatro, di opposte tendenze come Antoine e Cocteau, lllarinetti e Bontempelli, dichiararono attraverso la stampa che le invenzioni e le suggestioni spettacolari di quelle rappresentazioni potevano costituire un utilissimo insegnamento per i nuovi registi e scenotecnici. Come tutte le rivoluzioni artistiche anche questa della scenotecnica futurista e contemporanea ha avuto ed ha i suoi creatori e i suoi imitatori. I primi li abbiamo resi noti, i secondi non ci interessano. E' conosciuta l' influenza delle nostre innovazioni sceniche nel teatro europeo e particolarmente in quello dei paesi slavi e in Russia, come, del resto hanno in molte occasioni affermato gli esegeti e i registi di quei paesi. La scenotecnica russa del resto ha avuto ovunque una eco che non è ancora spenta. Riassumendo possiamo cosi concludere·: 1•) la scenotecnica futurista ha sgombrato a suo tempo il terreno delle vecchie ideologie ed empirismi scenografici: dal Romanticismo, al FondazioneRuffilli- Forlì naturalismo, dal verismo alla stilizzazione decorativa; 2°) essa ha aperto le vie della scenotecnica ad un rinnovamento sostanziale oltre che formale, riportandola ali& sua specifica funzione spet• tacolare; 3°) ha creato una nuova nomenclatura tecnica dei mezzi d' espressione per tutte le più svariate forme dello spettacolo ; 4°) ha sviluppato una larga cor · rente d' interesse per il teatro visivo, sia educando le folle degli spettatori alle più inattese possibilità SC!lniche, che preparando nuove generazioni di scenotecnici a maggiori cimenti. Ma la fisonomia della odierna scenotecnica italiana resta pur sempre - stilisticamente • delle più indelinite. Periodo di rinascenza. o di reazione? Purtroppo ci avviamo verso un periodo di reazione ; e le cause deter• minanti secondo noi sono tre: di carattere artistico, morale ed economico. E specificando : notiamo anzitutto una mancanza di f,rntasia inventiva e di coraggio. Poi da parte degli elementi dirigenti dei teatri rileviamo una certa ostilità verso i novatori, cui si impedisce di partecipare alle più importanti competizioni teatrali ; ciò che favorisce, a loro danno, il dilettantismo più compromettente. Inoltre a causa dei sistemi delle organizzazioni teatrali, lo scenotecnico ha perduto il suo prestigio a tutto vantaggio del regista, del sopraintendente, e del direttore artistico, i quali pretendono ingerirsi di una materia che non è di loro competenza. Infine, considerando la questione dal punto di visto economico, dobbiamo notare che persiste ancora in Italia il concetto· che lo scenografo creatore (bozzettista) debba vivere di proventi estranei a quelli della sua professione. Ad esempio la sproporzione tra i compensi italiani e quelli stranieri è di uno a cinque; quella fra scenografia teatrale e cinematografia è di uno a venti. Auspichiamo pertanto un maggiore potenziamento dei valori ideali e m1<teriali di quest' arte teatrale, ciò che consentirà ad essa di conseguire uno stile italiano incofondibile veramente degno della nostra epoca e della nostra grande tradizione. ENRICO PRAl\1POLINl (1) Primo Manifesto dell'Arte teatrale E. Prampolini (La Balza • Messina, 1915). (2) Secondo Manifesto dell' Arte teatrale. E. Prampolini. (Rivista "Noi" 1924 e Neu Freie Presse Vienna I 924). (3) Fondato e diretto da E. Prampolini; le rappresentazioni ebbero luog~ nel 1927 al T. della Maddalena a Parigi e nel 1929 al T. di Torino a Torino e al T. Lirico cli Milano. A. FURIGA Saggio di scenosciutesi per le Baruffe chiozzotte di Malipero. 1941. 19
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