Marchi. Infatti, è di quel tempo {1915) il primo manifesto tecnico della scenografia futuri3ta (1), che fu pubblicato da numerose riviste e periodici italiani e stranieri. Nel medesimo periodo si aprirono le prime mostre - in Italia e a Parigi - delle mie scenografie {1916-918-921) ed ebbero inizio una serie di innovazioni tecniche nell' arte teatrale. Le conquiste della luce, dello spazio, del movimento, in un' architettura astratta di piani e volumi accidentali (che erano alla base della pittura e cultura fnturista) formarono la teoria e la prassi della nuova scenotecnica futurista. La scenografia realistica e tradizionale, con la finzione prospettica bidimensionale (fondali, parapettate principali e quinte) aveva ceduto il posto alla scenotecnica antirealistica tridimensionale, con gli elementi volumetrici costruiti e rispondenti alle medesime caratteristiche spazi al i de 11 a tridimensionalità p I asti ca dell' attore. Non era più l' analisi descrittiva del dettaglio realistico che doveva creare la suggestione scenica, ma la sintesi plastica degli elementi espres• sivi nel giuoco versicolore delle architetture luminose. Conseguentemente si ebbe una nuova nomenclatura tecnica relativa ai mezzi d' espressione ; e si cercò inoltre di coordinare le esperienze raggiunte con scritti teorici, polemici e progetti di plastici (2). Nel Secondo Manifeste:, dell' Arte teatrale futurista io de-finii, infatti, le caratteristiche della scenosintesi, della scenoplastica e della scenodinamiea, con le loro espressioni di piani spaziali, volumi polidimensionali, e luci i~ movimento. Ma fra le nostre fertili esperienze e le sognate grandi realizzazioni pratiche, c'era un abisso. b' abisso della incomprensione e della ostilità dei dirigenti di allora e della folla, che non ci permetteva di mettere in atto le nostre originali e ardite visioni sceniche. Poi mancavano i mezzi e i teatri. Ci volevano le nostre salde, coraggiose tempre di artisti, animate da un pur,1 ideale, per resistere. Ciò nonostante Balla, Depero e il sottoscritto ardiro• no di presentare al pubblico italiano - e per i primi - le realizzazioni della scenotecnica futurista ; Balla con il balletto • Fuochi d' artificio• di Stravinsky, Depero, con i • Balletti Meccanici•, Prampolini con cMatoum e Tevibar • di P.A. Birot (azione che si svolge nel pianeta Marte). li mio incontro, nel 1916, con Achille Ricciardi - il creatore del Teatro del colore • fu propizio per la realizzazione ali' Argentina (1920) di Roma, degli spettacoli di quel Teatro. L'importanza di Achille Ricciardi e delle sue idee è sintomatica, perchè a parte le sue teorie . dello spettacolo, egli fu il primo ad esperimentare nel nostro paese un teatro d'arte pura con una scenotecnica nuova. Un vero risveglio contro il letargo in cui s' adagiava lo spirito teatrale d' allora, avulso da ogni E. PRAMPOLINl - Saggio di Scenoplastica per "tMani,, azione coreografica 1932 18 FondazioneRuffilli- Forlì intenzione e idealità artistica novatrice. Ricciardi con la sua fede, passione e competenza dei problemi del teatro fu un vero animatore, un uomo di teatro di vedute ampie, come ali' estero erano allora uno Stanislawsky, un Reinhardt, un Craig. Con le rappresentazioni del teatro del colore, con le interpretazione delle opere di D' Annunzio, Ricciardi, Maeterlink, Mallarmè, Rimbaud, ecc., Achille Ricciardi mise in atto la sua teoria della luce spicoloqica quale concetto di evocazione scenica. Nel teatro del colore io, in qualità di maestro delle scene presentai i primi saggi di scenoplastica. Ma i mezzi tecnici e luminosi a disposizione non erano sufficienti. Le condizioni del palcoscenico del nostro massimo teatro di prosa erano inimmaginabili. Mentre ali' estero già esistevano i panorami, le cupole, i palcoscenici girevoli e multipli, gli elevatori e i carrelli mobili, e l' attrezzatura degli apparecchi di illuminazione si perfezionavano, da noi a ventanni di distanza dal!' applicazione dell' elettricità, tutto era rimasto quasi immutato. Le difficoltà tecniche e materiali non ci distolsero però dal potenziare al massimo i valori scenotecnici. Se ali' estero si chiudevano la • Freie Buhne • di Berlino, il e Teatro indipendente • di Londra, il • Primo Teatro d' arte• di Stanistawky a Mosca, (fondato nel 1889) il • Teatro libero• d'Antoine, e quello d' "Arte,, di Pani Fort a Parigi, a Roma si apriva nel 1922 - il Teatro degli Indipendenti di Bragaglia. Fondando questo teatro Bragaglia si presentava come l' iniziatore di un teatro stabile di prosa con intenzioni anticommerciali e prevalentemente artistiche e d' avanguardia. A. G. Bragaglia è l'uomo di teatro per eccellenza, il 1:eatratore, I' animatore e il valorizzatore del mettinscena, del regista. A lui si deve se finalmente in Italia è nata la regia. Oltre tutti i problemi dello spettacolo da lui propugnati con ardito spirito polemico, con il suo Teatro degli Indipendenti (un tempo sperimentale) contribuiva ad accrescere l' interesse dei giovani per la scenografia e fomentava lo sviluppo di quest'arte, predispondendola alle più ardite espressioni artistiche. Sebbene il suo teatrino non offrisse le neces-
RkJQdWJsaXNoZXIy MTExMDY2NQ==