NOTE DI CRONACA 151 gno) di certe sue adesività al decorativismo che in Francia, soprattutto per opera di Matisse, ha creduto di sostituirsi alla pittura. Troppo poco ha esposto Ferrazzi perché si possa in concreto parlare qui delle sue nuove ricerche, rivolte a portare nel paesaggio certe suggestioni dei suoi amatissimi colori che gli scaturirono dall'assidua elaborazione dell'encausto. Notiamo di sfuggita che Saetti, il premiato della Terza Quadriennale :(1939), specialmente nel Ragazzo con la conchiglia ha punti di contatto con Ferrazzi, non già per una passiva interdipendenza, ma per l'identica passione che nei due artisti esaspera la ricerca del colore, sentito al di sopra di ogni altro elemento di linguaggio pittorico; ma mentre Ferrazzi tende ad una classicità radicata negli esempi .dell'antico, Saetti prosegue il suo cammino nel gran solco della tradizione veneziana. Pirandello appare preda della furia di risolvere tutto nello schiacciare in primo piano il suo denso sentimento di aspra voluttà per ciò che è arso e arido, paese o figura che sia; e, ovviamente, sente più intensamente, ora, il suo Paesaggio che certamente si presta a questa sua unilaterale espressione più che i grandi e accorati quadri tanto ammirati nella Quadriennale del '39, Vagnetti, primo premio della Quadriennale precedente, non ci è apparso cambiato, anche ricordando la sua Vecchia .Maestra esposta nel '39 e la più antica opera Alla Fi11es1ra (1930-31); dal grigio argenteo di cui si compiaceva nel '43, ora cerca di svegliarsi nella vivacità dei verdi insistenti e dominanti, cambiando tavolozza e non stile, ma accentuando una certa voluta spregiudicatezza, illusori'amente assunta come sinonimo di libertà. Meglio intende questa tanto sbandierata libertà e immediatezza espressiva Omiccioli, quando, abbandonando quel grafismo colorato, che, mentre lo emancipava d'a Van Gogh lo irretiva nel confuso (e la moda degli anni trascorsi lo incoraggiò anche troppo), si fa composto e definito nel bel Ritratto del Padre in ,cui, pure, nulla sacrifica del suo impeto verso i colori infocati e le luci e il tocco /nebrianti. Così come è preferibile in Carlo Barbieri il rigore compositivo della Sorella alle volute - e ormai scontate - scomposizioni del modello e ricomposizioni, che si rivelano non necessarie artisticamente, delle due Maschere in Villa, della Deposizione, a confronto, per l'appunto, con la Sorella. 1 Questo motivo della « prospettiva rifatta», della « ricomposizione soggettiva» che sono sempre esistite nelle opere d'arte, cessano d'essere genuino linguaggio dello spirito quando divengono pretesto d'originalità e speciosa affermazione di programmatica libertà. E qui gli esempi sarebbero abbondantissimi; e li citeremmo se il fenomeno non fosse già troppo noto e non avesse ormai annoiato il vederselo ripresentato sotto i nomi di « deformazione » o di « sogno »; e se, per parlarne definitivamente, non si dovesse scomodare l'antica aequa potestas che unisce l'ars poetica di Orazio alla vis imaginativa di San Tommaso. Sarebbe certo una non gradevole sorpresa per codesti « scopritori » di libertà, per codesti « sfidatori della realtà » (questa parola è d'un autorevolissimo critico francese) il vedersi preceduti dal « capo umano congiunto a una cervice equina », legittimato almeno lino a Cennino Cennini e dal « mons aureus » che i sensi non potevano certo aver mai suggerito a quel thesaurus delle immagini che l'Autore della Summa Theologi'ca ~hiama fantasia. E forse uno degli equivoci in cui sono caduti gli artisti contemporanei consiste nell'aver preso alla lettera, trasferendolo dalla spontaneità ,'alla deliberata volontà, questo dettame dell'arte, senza di che essa non sussisterebbe, e cioè questa facoltà essenziale dell'artista di dar forma al mondo sensibile, ricominciandone la conoscenza in virtù di una potenza spirituale; la quale non può essere che un impulso tutto umano e primordiale, assolutamente generante, da cui :è assente - deve essere assente - proprio la volontà, il programma, il proposito deliberato concettualmente,
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