sioni religiose e dinastiche: è la storia che racconta il ciclo delle tappezzerie dei Valois, prezioso esempio tra l'altro di teatro naturale. Persino nella nordica e arretrata Inghilterra, feste e pageants esistono in funzione del potere che permettono di mostrare, acquistare o incrementare, come dimostra la sfarzosa accoglienza serbata a Kenilworth a Elisabetta dal duca di Leicester, ansioso di riconciliarsi con la sua regina e allontanare da sé ombre di disgrazia. Entrambi e insieme riflessi e strumenti di potere, giardino e teatro hanno anche in comune la vocazione, sempre più esasperata man mano che il secolo si consuma, a costituirsi come microcosmi. Propensione particolarmente rilevante in un momento culturale ancora segnato da f orme di pensiero analogico e in cui «la somiglianza è il coibente del mondo e insieme la figura epistemologica che presiede al sapere della natura»5 • Nel caso del giardino, questo si spiega con il legame privilegiato che esso intrattiene con i testi sacri, dal Genesi al canto di Salomone, e poi con quelli classici (Orazio, Plinio, Virgilio). Legame tutt'altro che semplice o univoco, ma tuttavia segno inequivocabile di una potenzialità simbolica, riassuntiva, progettuale o rappresentativa: il giardino è la copia del mondo. Quanto al teatro, è noto, sarebbe diventato, a fine secolo, sulle rive del Tamigi, una piccola O, somigliante al globo terrestre e al cranio umano. Più precisamente, è attorno alla metafora di theatrum mundi, alla quale Giulio Camilla aveva dato nel 1530 forma materiale, che si cristallizza il nesso giardino-teatro: essi diventano «strutture intercambiabili»6 , modelli mnemotecnici, serbatoi e percorsi di conoscenza. È sintomatico che nel teatro di Camilla f osse data grande importanza alla grotta, elemento onnipresente e plurisignificante dei giardini coevi, e alle acque rappresentate dal dio Oceano ed evocatrici della fo llia idraulica del secolo7 • Forme particolarmente ricettive e duttili, il giardino e 204
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