il detto ed il contraddetto. La «modernità», invece, rovescia questo rapporto, e fa prevalere il taglio sulla continuità: in luogo di rappresentare ciò che sussiste implicitamente fra le sequenze, arresta una sequenza per innestarne un'altra che non ha relazioni univoche con la prima. Opposizione radicale4 , e che riassume - avendo come modello il cinema ma potendosi applicare nondimeno ad altri tipi di narrazione - la formula di Gilles Deleuze: «(dans la modernité) il n'y a que des ré-enchainements soumis à la coupure, au lieu de coupures soumises à l'enchainement»5 . D'altra parte, sottolineando la virtù congiuntiva dei tagli tradizionali e il potere disgiuntivo di quelli moderni, Deleuze permette di tendere un ponte dalle rotture vuote (gli spazi bianchi, le soluzioni di continuità) alle rotture piene (lo scarto di due serie per intervento di un elemento comune)6 • In effetti: se la somiglianza riveste tradizionalmente un ruolo di congiunzione - la funzione millenaria della metafora è di riunire-, alcune utilizzazioni moderne trasformano il similare in un agente di biforcazione - il ritorno di un'unità decentra allora le sequenze, in quanto le orienta verso un'altra unità referenzialmente incompatibile7 • Se ne deduce un programma di lettura che fa del sistema demarcativo o configurativo (Jakobson)8 , cioè dei luoghi e tratti che segnalano le divisioni dell'opera, l'oggetto privilegiato dell'analisi. Lo scopo di questo studio è proprio di esaminare i punti di rottura, valutarne la forza e l'adeguamento al genere del fotoromanzo. A tal proposito, s'impongono immediatamente due constatazioni. Quelle della leggibilità e della visibilità delle frontiere interne dell'opera. Leggibili: le transizioni sono tanto chiare, localmente, quanto fortemente strutturate, al livello del libro (vedi oltre). Iri tal senso, Droit de regards costituisce una splendida prova del fatto che la messa in causa del racconto uni213
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